悲剧的灵魂在于音乐丨​《西方文明中的音乐》读书会第二次报告

《西方文明中的音乐》读书会

   保罗·亨利·朗（Paul Heny Lang,1901—1991）

《西方文明中的音乐》读书会第一次报告

第二次报告丨第一章四五小节导读

程栌平 整理 

 四、“悲剧从音乐精神中诞生”

尼采认为，音乐并不像叔本华讲的只是对人生痛苦的抚慰，它就是最深刻的真实呈现，因为意愿或酒神精神的冲动在尼采那里并不只引起痛苦，它同样带来人生的欢乐与意义。在尼采的《悲剧的诞生》里面，他探讨的一个问题就是悲剧为什么能够在古希腊诞生，而且为什么那么快地就灭亡了。别的艺术，比如说雕塑、建筑、诗歌等，其盛衰都有一个渐进的过程。而悲剧不这样，悲剧的灭亡非常突然，等到三个悲剧大家故去之后，它很快就衰败了。在他看来，这里面关键还是音乐，音乐在他的看法中是我们人生体验和艺术体验的顶级，是音乐带动其他艺术，而绝不反过来，文字图解能来解释音乐，加深我们对音乐的理解。广而言之就是，绝不能用柏拉图、苏格拉底的哲学来阉割酒神精神。对力量的意愿是一切的源泉，用传统美学观来分析悲剧是没有意义的。传统美学在评论《俄狄浦斯王》的时候，只看到它结构上的完美，情节的安井的巧妙，语言的精炼，等等；而尼采则认为，悲剧的灵魂在于音乐。在他看来，音乐是与我们人生的苦难息息相关的，这一点是接受叔本华的，但如果叔本华讲的全都对的话，那这个人生就没有什么值得可活的了。如果活着从根本上说是一个错误，为什么还要活?按尼采的看法，在这个时候，艺术就作为一个救苦救难的仙子降临了，她把生存的荒谬、可怕、可厌转变为人们能够借以生活下去的表象，这些表象就是崇高和滑稽。前者用艺术来制服可怕，后者用艺术来解脱对荒谬的厌恶，让你在一笑之中化解对人生的厌恶，重新获得生的勇气与兴趣。

酒神精神为什么在尼采看来不可阉割，就是因为日神是真实，酒神是回望真实。酒神才是生命的本质，日神是一种表象。如果不能透过表象看本质，那么我们就无法真正理解何为悲剧。想到电影《等风来》新闻专业的老师对他学生说的一句话，你们都是除雪工，除雪工的职责就是扫清大雪还原真实的世界。大雪覆盖的世界是晶莹剔透银装素裹的。可是大雪下覆盖的世界呢，是肮脏真实的。

所以尼采才会不赞同酒神精神被阉割，认为悲剧的灵魂是在于音乐的，艺术不是用来制服可怕的，艺术是用来解脱对荒谬的厌恶，让你在一笑之中化解对人生的厌恶，重新获得生的勇气与兴趣。

编者按：尼采对音乐的看法，对我们理解古希腊人的音乐观乃至整个西方世界的音乐观都尤为重要，这种音乐观特别需要与柏拉图笔下的苏格拉底哲学进行比较性阅读与理解。就这一点而言，如果想要真正理解西方人的音乐哲学，，就必须努力进入尼采与柏拉图的对话空间之中。尼采曾说：“苏格拉底与我难解难分，我几乎每时每刻都在与他战斗。”他们究竟在斗什么呢？按照尼采早期的名作《悲剧诞生于音乐精神》里的说法：苏格拉底哲学的出现，导致了悲剧的毁灭，我们该如何理解这个观点呢？在尼采看来，我们今天的现代性就源自苏格拉底这些。尼采认为，苏格拉底开始了某种全新的东西，一种既非狄俄尼索斯也非阿波罗的东西，苏格拉底是一个新的神祗， “是世界历史的转折点和旋涡。” “苏格拉底带来一种全新的东西，这种全新的东西就是用逻辑和辩证法来寻求关于世界的知识。在尼采看来，苏格拉底不承认悲剧所揭示的、恐怖和虚无的世界真相，不承认原始自然生灵那种混乱的狂欢，而确信世界是可以认识的，事物是可以寻根究底的，通过辩证法，关于事物的知识是可以建立起来的。”我们知道《理想国》里有所谓的洞穴说，洞穴说的核心是两种光：一种是洞穴里火把照亮的舞台之光，一种是洞穴外的自然之光，也就是太阳光。这两种光也就是狄奥尼索斯精神和阿波罗精神的差别，。虽然按照现代哲人的一些理解，苏格拉底绝非认为人人都可以追求自然之光，成为哲人，苏格拉底在反讽；但按照文艺复兴以后的西方哲学的理解，一切哲学史都是柏拉图的注脚，的确苏格拉底开启了所谓的西方历史的“求真意志”，使得西方历史在文艺复兴后，逐渐变成了启蒙的历史，这其中最大的思想武器就是源自对《理想国》的解读，虽然这种解读可能是一种“误读”。按照尼采的“误读”来说，苏格拉底对悲剧的影响就在于，为了使悲剧成为哲学的婢女，揭示和传达真理，必须抛开狄俄尼索斯，脱离音乐精神，用辩证法支配悲剧，使悲剧能够表达关于世界的真正知识，使悲剧“乐观”起来。于是，苏格拉底要制造悲剧，这不是说苏格拉底本人要亲自创作悲剧，而是苏格拉底这个神祗要支配悲剧。于是，悲剧现在不是受感召于阿波罗和狄俄尼索斯这两个艺术神，不再把音乐精神作为它的基础，而是屈从于苏格拉底这个新的神祇。悲剧诗人欧里庇得斯正是神祇苏格拉底的代理人。尼采援引雅典的传说，说苏格拉底真的是经常帮助欧里庇得斯创作。正如悲剧从狄俄尼索斯的音乐精神中诞生一样，它也必然因为脱离了音乐精神而灭亡。 这样，苏格拉底这个新的神祇，借助于欧里庇得斯，就这样把悲剧葬送了。苏格拉底的目的当然不只是消灭悲剧，而是建立关于世界的坚固知识。于是，在被他“败坏”的雅典“青年”中，柏拉图就脱颖而出了。从苏格拉底的弟子柏拉图，开始了尼采称之为“柏拉图主义”的哲学形而上学运动。从柏拉图一直到康德和叔本华，苏格拉底支配着一代又一代的哲学家，致力于用辩证法寻求真理的努力，并创造出一个又一个哲学体系。，还需要理解一个词：虚无主义。在尼采看来，柏拉图主义在康德叔本华阶段所达到的虚无主义终点，似乎早就在苏格拉底的“自知自己无知”中暴露出来了。因而，苏格拉底毁灭了神话，蛊惑人们走出了原来的家园，却没有把人们领进另外一个家园当中。现在没有人或神再引领他们，捣乱分子苏格拉底只管把他们骗出去，却没法带领他们，因为他手中没什么“真理”和“知识”。人们从此迷失在漫无边际、没有目标地游荡中。（这一段的介绍大量参考宗成河的文章：）什么叫虚无主义？如果你读过陀思妥耶夫斯基的小说，就会知道有一个观点：一切都是被允许的。尼采有句名言叫：上帝死了，这句话或许可以理解成：真理死了。这个真理在尼采看来是苏格拉底开启、康德达到高峰的“形而上学”真理的死亡。所以这一切的争论，最终也都可以回溯到一个西方形而上学的历史叙事之中，这个叙事在尼采的时代，出现了另外一派引领二十世纪的思潮，就是胡塞尔的现象学，，，这就是所谓的存在论差异问题。他认为在尼采（包括尼采）之前，一切哲学家都没有真正思考“存在”问题，他们思考的是“存在者”问题，这样的对“存在”的误解，到尼采的“强力意志”达到了顶峰，也终结了形而上学。那么，，就是尼采对苏格拉底的批判，这里不能具体展开谈，只能最后提示一点：，也非阿波罗式的，而是一种把艺术天然理解成人的本真的生活方式的真理观。音乐是什么？，音乐超越了人对于世界的真假的理解，音乐无关乎理性与非理性，音乐就是真，就是人的本质的世界性理解。与其说人歌唱，不如说歌唱人。只有通过音乐抑或其他艺术形式，人才能从沉沦之中，返回自己的整全。在尼采眼中的悲剧的世界里，人仍旧纠缠于对世界的艺术性理解，仍旧会产生所谓的用艺术拯救生活的欲念，，人就是艺术本身，并无所谓用艺术拯救人生，因为艺术绝非人造之物，艺术乃是人之为人、所天然具备的对人的整全的前理解，这个艺术并非外在于人的。只有存在这一的前理解，我们才能明白，为何人在第一次听到古典音乐的时候，能够被感动——哪怕他没有受过任何音乐训练，因为他听到的与其说是音乐，不如说是自己的本质所在。这里的表示可能很不准确，，把舞台之光和自然之光画上了等号，把洞穴之外与洞穴之内画上了等号，从而真正建立起了一种存在论。只有通过这种存在论，我们才能真正克服虚无主义，因为虚无就是万有，绝对的虚无，就是存在整体。我们听音乐就是听虚无，也就是聆听隶属于存在整体的此在之人的存在理解，一种对“无”的理解。这个理解之所以可能，当然就是因为人本身就来自这个“无”（大写的存在），“无”不能无，但“无”又不能直接理解，只有通过艺术的形式，我们才能找到属于人的对“无”的理解，这也可以说是一种新的苏格拉底式求真意志，但却是以一种非传统哲学（逻各斯）方式的艺术的形式（诗与思）的方式进行的，这其中就包含音乐。我们听音乐，每每面料音乐是否“听懂”的问题。面对一种对“无”的解弊的艺术形式，逻各斯意义上的“懂”显然就没那么重要了。被音乐感动，才是真正的懂，这种懂，乃是人之为人的本质属性，因为人源自“存在”，在聆听“存在”的呼唤的时候，这种“懂”是只可意会不可言传的，是一种拈花微笑。所以我们在读这一部分关于古希腊音乐思想的时候，要想办法进入西方思想史的大是大非之中，对问题有一个明晰的感受。这么复杂的问题，还是要回到书上去，这里的粗陋描述，全且作为一种问题性提升，当不得真。

参考阅读：

1、叔本华、尼采与音乐；

2、；

3、如何认识荷马以及荷马作品的意义

•  （1）音乐在戏剧中的重要作用（尤其是悲剧中的合唱队）各种形式演奏的悲剧的局限性

音乐在戏剧中具有重要作用，但必须承认，对这种作用的确切情况我们知之甚少。我们知道，合唱队具有声乐的功用，它出现在场景之前并伴随场景的展开。悲剧中的合唱队原来人数有十二人，后增至十五人；喜剧中人数达到二十四个。我们也知道，剧中人物会放声歌唱，阿夫洛斯管的演奏一直伴随着剧情的动作进行，从而使戏剧带有某种音乐话剧（melodrama）的感觉——当然是古代意义而非现代意义的音乐话剧。阿夫洛斯管是剧院里所使用的唯一乐器，只单独使用，从不与里尔琴交替。

 尽管某些合唱曲很短，但它们是戏剧中相当重要的组成部分。由于歌唱，它们在演出中所占时间远远多于对话。鉴于所有这些事实，不妨大胆断定，古希腊悲剧留给观众的艺术印象在相当程度上是一种音乐的印象。对于20世纪的人而言，这很难理解，因为我们没有与古代的音乐悲剧相对应的艺术形式。歌剧，尽管偶尔也有一些对话，其实与希腊悲剧之间毫无共同之处，而瓦格纳的乐剧与之相隔更远。但文明在中世纪创造的一种戏剧——神秘剧，按其本性与希腊悲剧十分相似。神秘剧从宗教崇拜和音乐之中产生发展出来，可以说和希腊悲剧同源。对这些中世纪戏剧的研究可让我们靠近对古代悲剧艺术本质和效果的理解。必须承认，对我们来说，这种包括合唱、对话、独唱和阿夫洛斯管演奏的悲剧，似乎显得缺乏统一。

索福克勒斯

• 
  

• （2）欣赏索福克勒斯和欧里庇得斯来研究得出合唱为什么会存在？

阅读欣赏索福克勒斯和欧里庇得斯，许多人会略过合唱部分，因为他们觉得合唱段落破坏戏剧的连续性，减弱了紧张度。这种对合唱段落的忽视和冷漠开始的很早。狄翁.克里索斯托在古典时期临近结束时就提到这一点，他肯定悲剧上演时常常没有合唱部分。那么合唱为什么会存在呢？

美学思辨在此不再有何帮助，只有历史的思考才能导向对这种戏剧本质的全面理解。 

阿伽门农

• （3）举例为何埃斯库罗斯的《阿伽门农》是悲剧中最无懈可击的例子 

因为悲剧的的两个组成要素——合唱歌曲与叙事对话，此时在完美的艺术统一中得以紧密结合与再生。

卡桑德拉一场戏是诗人所能描绘的最动人心魄的画面。可怕的谋杀发生之前，我们早已有预知；不仅如此，我们似乎亲身体验着这场谋杀。具有预言性的疯狂情愫以及无法抵抗的魔力摄住我们的心灵，发生在宫殿里的事件对我们似乎是一场梦魇，知道阿伽门农临死的叫喊声将我们又拉回到戏剧的真实情景中。只有一位抒情诗人，一位音乐家，才能达到这样的效果。聆听这出戏，甚至没有当初与之不可分割的音乐，我们仍会战栗，仍会对其无法抵御的力量钦佩不已。但千万不要忘记，几乎所有这些场景都有歌唱，而不仅仅有朗诵。当然，现在要想体会当时有埃斯库罗斯的音乐所造成的心理效果，这已超越了我们的能力。 

（4）悲剧从音乐精神中诞生的历史演变过程

在《阿伽门农》之前，悲剧是抒情——音乐性的体裁；随后悲剧变成了带有音乐的戏剧。后者诞生时，年老的埃斯库罗斯看到，年轻的索福克勒斯所代表的新艺术已在崛起。老大师无法忘怀自己作为一个诗人——音乐家的漫长经历，但他试图在旧风格的基础上吸收新因素。《阿伽门农》使人确信，悲剧确是从音乐精神中诞生的。

五、音乐社会学概观

 （1）音乐社会学的历史发展背景 

，对希腊人的精神和性情产生了重大影响的音乐，就不能听任表演艺术家们随意处理了。。在这方面，斯巴达走在前面。立法者利库尔戈斯命令，在年轻人和普通公众的教育科目中，应该建立规律的和受监督的音乐教育。他以得自克里特城邦的经验为自己的命令正名。在克里特，弥诺斯提倡的音乐实践引导克里特人敬畏神灵，恪守纪律。所有的斯巴达人，无论男女老幼和职位高低，一律必须参加音乐训练。每个人都须恪尽职守，推进城邦的道德、。演出的歌曲不得触犯公益，应弘扬祖国，倡导秩序、法则、尊严、果敢、和敏锐生气。歌曲的旋律最好采用多利亚调式，它唤起男性的沉着、节制和简朴。

（2）两位音乐先驱人物的贡献以及音乐的阶级局限性

索伦是雅典的音乐首倡者。他希望给青年人传授音乐教育，以此推动道德强健和公民责任感，他认为这是城邦国家的福祉、力量与声誉的基础所在。奴隶被禁止参与音乐实践，因为音乐是高贵的显著标志，只有自由典雅人才能享受音乐教育。

柏拉图对音乐进行了最为深入的美学和伦理学讨论。在古典时代，他是仅次与亚里士多赛诺斯的最伟大的音乐著述家，其著作中多处论及音乐。其中主要的有《蒂迈欧篇》、《法律篇》、以及《理想国》、《高尔吉亚篇》和《斐利布斯篇》。在柏拉图的哲学体系中，如同在一般的希腊哲学中一样，音乐在艺术中占有首要地位。这位哲学家在心灵的运动与音乐的表现之间看出相似之处，因此音乐的目的绝不仅是娱乐，而是和谐的教养、灵魂的完善以及激情的综合（《蒂迈欧篇》）。为此，音乐在某种程度上是“厄洛斯”（eros）——观念与现象之间的桥梁——最直接的表达。 

（3）音乐的作用 

音乐的基本功用是教育作用，按古代世界的理解，教育指的是人格与道德的建立。因此音乐的实践不是“个人私事”，无疑属于“公共”事务。每条旋律、每种节奏，以及每样乐器对人和国家的道德本质都具有各自独特的影响力。好的音乐推进国家的福祉，坏的音乐毁坏国家。所以，优良的和有用的音乐紧紧依附于、取决于道德行为的规范。同一个词——nomos，既指称正确的音乐“和谐”与逻辑，也表示国家的道德、。这更一步加强了这个观念。 

（4）希腊的“道德教义”研究音乐对人格有何影响？ 

希腊的“道德教义”赋予音乐以秩序，剖析音乐的组成要素，并就关键要点发问：音乐对人格有何影响？这一概念说明了希腊人对音乐表露出的特殊兴趣，。我们怀疑，在其他民族的知识和精神生活中，音乐艺术是否占据过如此崇高的地位。

“道德教义”难以用英语确切定义。但如果注意到希腊人如何强调音乐对意志的作用和影响，就会更好地理解这个概念。据希腊的著述家所说，音乐可以三种方式对意志产生明显影响：它能够激励行动；它能够强健体魄和心灵，就如它能破坏头脑的平衡；最后，它可以中断正常的意志力量，令人无法清醒地意识到自己的行为。

（5） 道德教义学说为何相信音乐的魔法和治愈力量？

——以柏拉图为代表

是因为在最严格和最深刻的意义上它反映了古典城邦理想——作为一个道德、。音乐的神秘-宗教特质在柏拉图的心中和希腊人成熟的城邦理想中并未减弱，但音乐的道德作用被推至前景，它的仪式功能退至后景。，因为它的强制特性显然剥夺了艺术的自由——最终的结果必须从法则中推导而来。然而事实上它并不与艺术发展相矛盾，而更像是寻觅古老源泉的回顾。在严厉的柏拉图身上，可以看到古代伟大英雄的精神重又出现，矛头直指新近的享乐主义-形式主义的音乐教义。古代英雄的自由似又重现，一种除了宇宙的无限空间不知任何限制的自由。为了这种最终的自由，任何昙花一现的自由都必须做出牺牲。

（6）柏拉图《理想国》中阐述体育和音乐之间的关系

——不可分割，互相影响，互相渗透，相辅相成以及为了维持这种关系所采取的举措？

在《理想国》中，柏拉图认可将体育和音乐视为教育之本的普遍观念。但在两个方面他偏离了公认的理论。柏拉图认为，音乐不应位于体育之后，应置于体育之前并支配体育，因为肉体无法令灵魂崇高；相反，灵魂可使肉体强健。没有音乐的调节，体育会助长粗俗和暴烈。另一方面，没有体育，音乐将导致活力的萎靡和灵魂的懒散。为保证音乐中德行的持续影响，柏拉图建议所有的人都要参与艺术实践。全部人口应分成各类大型合唱队，第一个合唱队应包括男童，第二个合唱队包括三十岁以下的青年，第三个合唱队包括所有三十岁到六十岁的人。

（7）阿卡狄亚人对音乐的态度以及采取的举措

 阿卡狄亚人（Arcadians）曾发布法规，要求每个公民在三十岁之前，必须接受义务音乐教育。在斯巴达、底比斯和雅典，每个人都须学习阿夫洛斯管，参加合唱是希腊青年最重要的职责之一。合唱的学习遵循严格的编年和历史线索，从赞颂众神和英雄古老圣歌开始，到当代音乐结束。并不是任何音乐都适合教育的目的。多利亚调式的旋律被赋予最重要的地位，因为它们的严肃风格作为一种人格构造力量受到很高的评价。

基萨拉琴

（8）基萨拉琴和阿夫洛斯管的区别以及不同调式的不同气质和性格特点所代表的部落脾性

基萨拉琴（kithara）声音柔和，阿夫洛斯管音响尖利，两种乐器显露的不同特质诱使希腊人将不同的伦理力量归属于两者。同样，他们给每个音阶赋予不同的气质精神。有些音阶被认为具有抚慰作用，导致高尚的情操；另一些音阶似乎引发人的暴力倾向，造成道德堕落。由于不同调式的名称沿用各个部落的名称，因此各个调式的不同气质和性格特点很有可能就是该部落脾性的直接反映。对于北方移民如严峻而讲究德行的多利亚人而言，南方的亚细亚人似乎过分软弱、柔顺和缺乏德行。他们认为多利亚调式具有鼓舞人心和品性高尚的效果，而弗里吉亚调式则狂乱而暴烈。于是，希腊发展出一种伦理教义，认为自己的国乐具有增强国力的属性，而外来音乐则引起世风败坏。

狄奥尼索斯

（9）音乐实践是如何成为重要的国家节庆日的组成部分的？狄俄尼索斯阿贡的两种类型。

诗人和戏剧家真正的音乐活动似乎有些公式化，但音乐在生活中的重要性不断上升，音乐越来越普及，音乐实践成为重要的国家节庆日的组成部分。像运动竞技一样，举行阿贡（Agon）比赛时，希腊人以真正的竞技精神来展示音乐才能。阿贡是运动、驾车或骑马、音乐、文学方面的比赛，举办时热闹非凡。最早的阿贡是体育阿贡，后来发展成奥林匹克运动会。公元前6世纪，出现了狄俄尼索斯阿贡。往往在正式的戏剧开始之前举行。狂诗阿贡是史诗吟诵会，似乎起源于爱奥尼亚人，后来被斯巴达人接受。音乐和舞蹈阿贡，也即音乐舞蹈节，源自克里特岛的多利亚人，后传遍整个大陆。从（公元前）4世纪开始，音乐阿贡出现了两种主要类型：场景阿贡，是剧场或小型组合的表演；，它包容了所有能想到的各种歌曲和音乐。在希腊化时期，音乐阿贡盛行。导致行成名副其实的音乐会社团与艺术家“联盟”，如“狄俄尼索斯艺术家”同盟等。节庆的花销由国家、社区、官员或具有公共精神的公民来承担。上演的节目像今天一样，新老混杂。音乐阿贡的冠军，和同道体育冠军一样，也是民族英雄。

（10）音乐在古希腊军事行动中的使用以及地位作用和影响。

军事行动中使用音乐，就像战争本身一样古老。音乐在古希腊的战争中也发挥作用。所有乐器中，阿夫洛斯管（Aulos）占据主要地位。希罗多德、普卢塔克、修昔底德和格利乌斯提供了有关这些军事音乐的充分资料。我们读到，吕底亚国王阿利亚特，。克里特人和斯巴达人在阿夫洛斯管的伴奏声中进入战场。普鲁塔克特别提到斯巴达人（《论音乐》第26章），说在进攻前他们吹起“卡斯托耳之歌”。普鲁塔克还在所著的利库尔戈斯传记中告诉我们（第21章到第22章），，观察到许多有趣的新风俗习惯。回到斯巴达后，就在自己的国家中引入这些风俗。虽然利库尔戈斯本人仍是个迷，还无法确定他是否真有其人，但普卢塔克的上述说法被色诺芬（《拉栖第梦人的国家》第13章第8节）进一步证实。他提到斯巴达人将阿夫洛斯管当“军号”用，而且还说明它是由库里尔戈斯引入斯巴达的。阿夫洛斯管的使用绝不仅是为了当下短暂的刺激。希腊人以典型的风尚习惯赋予阿夫洛斯管以明确的功能。士兵合着阿夫洛斯管的声响走向战场，保持队形组织的有条不紊。阿夫洛斯管吹奏手被分散在队伍中的关键部位上。战斗开始前，阿夫洛斯管吹奏一首“序曲”，令战士们进入临战状态；而所谓的卡斯托耳之歌（Castorsong）则是攻击的信号。

 

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