2无调性音乐分析之潜在调性--以高平《第二大提琴与钢琴奏鸣曲》为例》 2(连载))

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无调性音乐分析之潜在调性--以高平《第二大提琴与钢琴奏鸣曲》为例》

3.2.2双调性

    双调性指的是两个不同的调式同时运用，20世纪初现代音乐中比较普遍的引起作曲家兴趣的一种调性处理方法和作曲技法就是双调性，《逝》这部作品中也使用了一些双调性来达到模糊调性的目的。

3.2.2.1同音列复合调式

同音列复合调式，是各声部之间的音列可合成为同一自然音阶结构而基音或中心音不同的调式的纵向结合。双调性是基音不同、音列不用的调性、调式的纵向结合。双调性的特点为两个声部或声部层有各自不同的调中心音（主音）并且二者之间的音阶和音列之间亦有差异，形成不同调性的同时（有时亦可能稍有先后）叠置。[1]前文已经提到，集合【0,2,5,7】，标记为4-23（12），包含两个大二度，一个小三度，三个纯四度，缺少半音和三全音，具有五声性特点，但又缺乏稳定的大三度音程来确定调性，正是由于这一点，这四个音本身就具有双重调性，就必然表现出调式的游移，因此在《逝》中，只要运用了集合4-23，那里就一定有双调性。如图3-11：

 

    

这首集合4-23的第一次出现，第二乐章a句钢琴右手声部旋律主要以B-A-E-D这四个音为主无序地反复进行，标准序为【2，4，9，11】，是【0，2，5，7】作t=9的移位。由此可以形成两个调——缺少宫音的G五声宫调与缺少角音的D五声宫调。

又如图3-12：

第二乐章的c句钢琴左手声部旋律主要以降B-降E-C-F这四个音为主无序地反复进行，标准序为【0，3，5，10】，音程为纯五度加大六度加纯四度，这四个音也一直循环反复到第三句结束，是【0，2，5，7】作t=10的移位。由此可以形成两个调——缺少宫音的降A五声宫调与缺少角音的降E五声宫调。

又如图3-13：

图3-13为第二乐章的再现段，我们可以从大提琴声部提取四个骨干音B-升C-升F-升G，其标准序为【1，6，8，11】，是【0，2，5，7】作t=6的移位。这几个部分使用的音高材料一致，只是在节奏和顺序上对其加以变化，虽然是无调性音乐，但是作曲家使用的这个五声性集合作为音高材料，从某种程度上体现了调性思维。

3.2.2.2纵向上的双调性

双调性是基音不同、音列不用的调性、调式的纵向结合。双调性的特点为两个声部或声部层有各自不同的调中心音（主音）并且二者之间的音阶和音列之间亦有差异，形成不同调性的同时（有时亦可能稍有先后）叠置。[2]欣德米特和巴托克都有说过，多调性的存在很大程度是视觉上的，人们的内心听觉仍会选择一个基础调。而桑桐则认为，让人感觉到双调性的存在，更多的是由这两个调性的处理手法来决定。是而本曲中使用双调性的地方不多，在听觉上，有些地方能明显感受到两个调的存在，而有些地方则听不出来。这种手法通过各层次间的调性矛盾求得纵向音响的对比。

图3-14：

钢琴的右手声部是上一点提到过的双调性——缺少宫音的G五声宫调与缺少角音的D五声宫调，左手声部则是音级集合【0,2,5,7】的子集【0,2,5】，按照前文所讲的方法可以推出这三个音属于降A五声宫调。所以这里其实是两个调叠置在一起，但又属于三个调。在听觉上调性实在难辨，而只能得到一种以G宫调为基础的模糊调性音响，这样的调性处理手法一方面增加了调性色彩，使作品产生新奇的效果，另一方面，用这样两条简洁清晰的旋律线结合而成的多调性又丰富了复调织体的调性内涵。

又如图3-15：

第三乐章的coda中，钢琴右手声部与左手声部形成相差一拍的横向可移动对位，而调性上则是相差一个半音，右手声部为降G宫调，左手声部为G宫调，其后的同音反复也强调了每个调的中心音。音区相差一个八度，由于音区的跨度大，使得不协和的效果被弱化了。

综上，对于理解《逝》当中的调性倾向是有很大意义的。从调性音乐逐渐发展到无调性音乐显然是一个长期的过程，从历史的角度来看，两者将始终保持一种竞争的状态，《逝》的潜在调性是在音高组织逻辑下从中寻找某个重点音，并套入音级集合当中。作品的结束回归到最开始的音，也是一种强调，是对这几个音的强调，也是对调性的回归。作曲家把中国传统的五声性调性思维与西方多调性、无调性思维融合，在五声性调式的运用中产生了一种独特的色彩，促成了我国民族五声性调式运用的丰富性。

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[1]桑桐，巴托克《小宇宙》中双调式、复合调式与双调性乐曲分析上

[2]桑桐，巴托克《小宇宙》中双调式、复合调式与双调性乐曲分析

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