谢振强:京剧音乐发展现状分析与思考

京剧音乐发展历程的简要回顾

1840至1860年间，徽戏、秦腔、汉调合流，并吸收昆腔、京腔之长形成京剧，其音乐特点是南腔北调兼容,刚柔抑扬并蓄，极具戏剧表现力，可谓戏曲艺术集大成者。20世纪初到40年代，京剧艺术呈现出百花争艳、流派纷呈的繁盛局面，是产生京剧流派和剧目最多的时期，“四大须生”、“四大名旦”、“四小名旦”等在此期间陆续产生。流派的形成，标志着京剧声腔艺术的个性化发展。

50年代初新中国开始了“戏曲改革”，在政府的号召下，许多音乐工作者来到戏曲团体参与戏曲音乐的整理、创作与革新工作，西洋作曲技术被初步应用于戏曲音乐创作。尽管某些技法的运用还比较简单甚至生硬，但起到了“试金石”作用。正是这些探索和试验，为随后戏曲音乐的发展与辉煌奠定了基础。1964年京剧现代戏观摩演出大会在北京举行，涌现了一批优秀剧目。这些现代戏的唱腔创作仍保持着经典传统声腔特点，但从四声的普通化、旋律的语言化、唱腔的简洁化、手段的多样化等方面来看，有明显的改变。乐队编制规模也有所增加，一般采用规模不大的民族乐队。配器手段的运用比较简单，但民族音乐与戏曲声腔的结合、场景音乐的写作以及音乐效果等，均有很大的发展。

1966至1976年的样板戏音乐，除延续前期音乐风格、吸收其创作经验外，明确强调音乐的戏剧化、人物的个性化、情感的细腻化、唱腔语言的现代化及唱腔与音乐风格一体化等，力图做到更加生动、细腻、协调和完善。加上西洋作曲手段的广泛应用，使以样板戏为代表的京剧音乐水准达到了有史以来的最顶峰。另外，为了解决唱腔与音乐的风格脱节问题，唱腔的写作是更趋于歌剧化、多元化的外向型发展，音乐的创作则是更贴近民族化、戏曲化的内向型发展，且大量运用一些传统曲牌、戏曲语汇，而不是简单的旋律回归。这样使得唱腔与音乐因创作思维和手段的趋同，风格上的距离亦缩小。

值得注意的是，精英集体创作模式始终贯穿“戏改”，这种模式所形成的优势互补、扬长避短、精心打磨从而铸就精品的创作机制，是促成京剧样板戏音乐走向巅峰的重要条件。戏曲与音乐精英互相学习、取长补短，在合力探索、推陈出新的过程中达到融合统一，最终形成了专业化、体系化的戏曲音乐创作理念，一批有着现代戏曲作曲理念的作曲家脱颖而出。这一系列演变，历经了曲折坎坷又漫长的过程。这种高端智慧的融合和反复锤炼的创作，缩短了中国的与西洋的、传统的与现代的、戏曲的与群众的距离。这是一次历史性的变革，是在特定历史背景下才可能形成的戏曲界与音乐界的合作，这种合作所建立的创作理念、取得的创作经验与成果，。

，集体创作模式仍然延续了一段时间，在这期间也出现了几个较有影响的剧目，但屈指可数，如中国京剧院的《蝶恋花》和《红灯照》、上海京剧院的《甲午海战》等。这些剧目的音乐创作，让我们既感受到样板戏创作思维与手段的延续，又看到大量优美多变、充满韵味的传统腔调及手法的回归运用。、【西皮南梆子】、【二黄四平调】、【高拨子】等声腔、板式的灵活应用，让人耳目一新又亲切熟悉，丰富了音乐表现力，在当时产生了非常好的影响。

然而在这之后的几十年里，随着传统文化的复苏，传统剧目重新回到舞台，在相当一段时间里，戏曲音乐的发展陷入停滞状态。尽管源源不断地产生新的作品，但大部分作品没有给人留下深刻印象，更少有作品流传开来。

京剧音乐水平下滑的原因分析

其一,集体创作模式的解体。从新中国成立初“戏曲改革”到样板戏时期，戏曲与音乐精英联手创造了六、七十年代京剧音乐的巅峰。，精英集体创作模式也随之解体，音乐工作者陆续离开。各京剧团体基本以恢复传统戏演出为主，新编剧目大多是历史戏和少量现代戏。音乐创作上，在恢复传统戏的大背景下普遍采取套用传统唱腔的方法，总体创作水平随着音乐工作者的撤离而下降。，作曲家有意无意地回避样板戏创作经验，导致戏曲音乐发展缓慢。

其二，保守观念的束缚。保守派未必是贬义词，“保”住、“守”住艺术精髓，使其不失去本体特征，从这个角度而言，传统与保守具有积极意义。但基于自己的好恶，或者维护自己所谓的“权威”，规避自己能力上的不足，对探索创新进行打压和诋毁，则是违背了艺术发展规律。任何事物都是在变化中求发展，在发展中生存。有些人在地位、威信和利益面临威胁时，表现出“我不能，想办法也要说你不对”。这种保守是自私的、非公益的，而这种意识始终都存在，不同程度地影响和制约着戏曲事业的发展。

其三，对音乐缺乏足够认识和重视，创作人才缺失。当前戏曲艺术创作环节中,音乐的创作周期被压缩得极短。一个剧本的酝酿、创作、修改可以无期限，音乐创作却最多两个月、少则十天便要完成。仓促之下产生的作品很难经得住推敲。凝聚众多精英智慧的样板戏的创作、修改、定稿一般是五到十年，传统戏唱腔的打磨也要历经多年。从作曲家个体来讲，迫于剧团的压力或碍于情面，只得被动接受创作，这样的创作严重影响着音乐的质量。

戏曲作曲家不仅要了解传统与现代的本剧种不同声腔、行当、流派唱腔及“文武场”，还要掌握中国民族民间音乐知识，熟练运用西洋作曲技术。由于高端戏曲作曲人才成长周期长，需要积累，院团不敢予以年轻人重任，从经济上考虑，“但求所用，不求所有”，不太愿为作曲人才搭建平台，导致人才流失。

其四，音乐表现层面的制约。一部优秀的音乐作品需要高水准的演员、指挥、乐队与音响。目前戏曲音乐的舞台呈现，在很多环节上存在问题。主要表现在：戏曲团体大多没有编制健全的乐队且缺乏专业戏曲指挥，演员与乐队驾驭新作品能力欠缺，舞台现场音响扩声技术缺失，等等。

其五，受评奖机制与政绩观影响。在各类戏曲评奖活动中戏曲音乐方面的专家在评审组成员中所占比重较少。部分地区文化部门及院团领导，受任期目标所累，更重视拿奖，而忽视队伍建设。在创排新剧目时，为了获奖，临时聘请全国知名作曲家，导致评奖活动中多部作品出自一、两个作曲家之手，风格难免雷同。在市场经济体制下和文化体制改革（事业单位转企）的大背景下，追求短期业绩和效益在情理之中，但从长远发展的角度来看，这些现象的存在对戏曲艺术的发展不利。

关于戏曲音乐人才培养的思考

从学校教育的角度而言，建议艺术院校重视培养以下专业人才：

1.戏曲配器人才。戏曲唱腔写作人才培养模式已较为成熟，但多声部音乐写作及配器专业教学尚不完善，还缺乏有针对性的教材和完善的教学模式。根据戏曲人才培养规律和社会创作需求，至少应设立配器研究方向，并在MFA研究生教学中进行。

2.戏曲指挥人才。戏曲指挥是提高戏曲音乐表现水平和质量的重要保证，业内迫切需求这类人才。该专业可以从本科就开设专业方向，也可先在MFA研究生教学中进行。招生和教学可与音乐院校形成链接。

3.戏曲音响导演人才。该专业同样是当下各院团稀缺人才，其直接影响着戏曲艺术的听觉表达。该专业可在本科设立方向。

4.戏曲数字音乐演奏人才。该专业通过电子音乐和戏曲音乐模块教学，让学生掌握、利用数字模拟与现场伴奏技术，增强剧目音乐表现力，帮助院团节省经费开支，以最少的投入取得最佳的视听效果。

对戏曲院团的建议如下：

1.建立戏曲作曲人才驻留与培养机制。没有创作团队的剧团很难形成自己的特色，而缺乏特色是没有竞争力和生命力的。北京、上海、天津、湖北、江苏等地京剧院都有自己的作曲家，这些团体多年来不断地推出好作品，正是因为他们的作曲家熟悉本院演员情况，为其量身打造，追求独树一帜的音乐风格。所以，院团要肯于投资，支持有潜质的年轻人深造学习。

2.生产新剧目时，遵循艺术创作规律，给作曲者充足的创作时间。从研读剧本、整体构思、酝酿细节到反复修改完毕，这个过程一般需要三个月至半年的时间。当然，创作周期还需视个人情况而定。另外，给予合理的稿酬也是对他们的尊重。要让更多有才华的作曲家投身到戏曲音乐的创作中来，需要一定的经济支持。

最后，建议各级、各类艺术活动的组织者与管理部门，在评奖中适当加大戏曲音乐评委的比例，把真正了解戏曲音乐、在该领域有一定建树的专家纳入评审组，并细化戏曲音乐创作奖项，以吸引和鼓励人才。

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