（续）
三、方法论范式之二：音乐作为文化
在“音乐作为文化”的视角中，音乐被当作是文化的大约等同物，而不仅仅是文化的隶属现象；音乐能够体现和代表文化，而不仅仅是受到文化支配和决定。这显然是一种比“音乐在文化中”更为复杂的观察视角，解读者所关心的不再仅是音乐的文化背景和社会境况，不再仅是音乐如何被外在于自身的某种社会力量和文化惯例所影响或制约，而是要进一步观察，音乐是否以及如何映照、象征、影射、乃至型塑了文化的某个方面或甚文化的核心价值。可以看出，这种视角和思路总的路线是朝向音乐之外——以音乐为媒介和通道来理解文化和社会；从音乐开始，出发点是音乐的过程和产品，但最终的指向和落脚点是在音乐之外的文化。当然，这种指向并不绝对，正如“音乐在文化中”的解读视角在很多时候也帮助我们理解音乐自身（如我后来发现，海顿那种介于“工匠艺人”和“自由艺术家”的独特社会身份极大地影响了他谦逊和质朴的创作态度，并由此促成了他在音乐幽默与喜剧上的伟大创意），“音乐作为文化”的方法论视角除了增进我们对文化的理解之外，也会深刻地改变我们对某种音乐的感知和认识。但是，在这种视角中，即便是通过文化回过头来了解音乐，这种了解仍更多是指向音乐所发挥的文化功用和蕴藏的社会意义，而不是音乐自身的价值和意蕴。
具体而言，如在音乐人类学中，诸多研究的要旨是希望揭示音乐的行为、观念和形态中所隐含的文化信息和暗示。而这方面最常见的研究路线是解读音乐所具备和履行的社会文化功能。梅利亚姆曾列出音乐可能具有的十大总体功能[1]。这其中除了我们通常较为熟悉的“情感表达功能”，“审美愉悦功能”、“娱乐的功能”之外，他还通过大量丰富的世界各地民族音乐的例证，总结了音乐发挥的其他或许更为重要的社会文化功能（有时甚至是通过集体无意识或个人潜意识而发挥作用），如“沟通的功能”、“象征再现的功能”、“身体反应的功能”、“强化服从社会规范的功能”、“确认社会制度和宗教仪式的功能”、“促进文化的连续性和稳定性的功能”、“促进社会融合的功能”。[2]显而易见的是，只有在具体文化语境中了解和研究具体音乐的用途和功能，才能切实揭示音乐作为文化的整体面貌和内在机理。
然而，就我个人的兴趣而论，这种“音乐作为文化”的研究视角除了在音乐人类学中已经成为研究惯例的文化功能解释之外，还存在一些更加大胆和具有想象力的路径，这尤其体现在一些学者试图通过音乐的声音结构和组织形式来探查社会信息和文化内涵的努力中。这方面的一个突出例证是德国著名社会学家马克斯·韦伯的重要论著《音乐的社会和理性基础》。[3]韦伯终生致力于研究人类社会如何通过“理性化”进程而生成“现代性”的典型社会建构，近来年被国际学界公认是社会思想界最具原创性和影响力的大师级人物。他在这部其仅有的音乐论著中，着力探讨了西方艺术音乐的相关元素的发展如何体现和映照了西方整体社会的“理性化”进程：这些元素包括音阶、和声、调性等“音体系”材料，西方的乐队和相关乐器的发展，以及西方记谱法的演进。韦伯认为：
朝向理性化的驱动——即，以可计算的规则来支配经验的某一领域——在西方文化中出现。这种将艺术的创造减缩为一种基于可计算的、可理解的程序形式的驱动尤其体现在音乐中。西方的乐音音程在其他地方也被人所知，被人计算。然而，理性化的和声音乐，不论是对位还是和声，以及基于和声泛音的三和弦的乐音材料组织，却是西方独有的。同样如此的还有以和声角度来解释的半音与等音现象。西方独有的还有以弦乐四重奏为核心的管弦乐队以及对与管乐器合奏的组织化。在西方，也出现了一种记谱体系，这使得近代的音乐作品的创作成为不可能以其他方式存在的现象。[4]
或许可以作出批判，认为韦伯的音乐认识中存在某种“西方中心论”的影子——这是处于20世纪初的西方学者所难于避免的。然而，换个角度看，韦伯的学说恰恰说明了西方音乐的艺术特性和文化特质是西方社会典型的“理性化”建构所带来的产物。尤其发人深思的是，韦伯并没有简单地对音乐表层的文化用途与社会功能描述和说明，而是深入到音乐的内部结构和组织机理中来考察音乐中所蕴藏的文化意识内核——这当然与韦伯著名的新教伦理观驱动资本主义经济与社会发展的研究思路如出一辙[5]。这种独特的“音乐作为文化”的解读视角，深刻地影响了后来包括德国哲学家阿多诺等在内的诸多学人的音乐文化观念。阿多诺在自己的论著中始终坚持，具有“本真性”的音乐并不是简单直接反映社会文化的现实，而是以“否定的辩证法”映射出社会文化的内在本质——例如无调性音乐正是以自己的不妥协、不协和、不协调来映照出社会现实的异化与非理性本质[6]；近来在英美“新音乐学”中独树一帜的女性学者萝丝·苏波特尼克则公开继承阿多诺的衣钵，对西方音乐中的隐蔽意识形态和前人少有关注的深层文化建构进行了深入开掘和批判[7]；另一位女权主义音乐学代表人物苏姗·麦克拉蕊（Susan McClary）在其已经成为经典的《阴性终止》一书中，用的立场研究音乐中的性（sex）、社会性别（gender）与性征特质（sexuality），揭露西方调性音乐中“男权中心”的映射，并抨击音乐中的这种男权意识对女性的歪曲和贬低[8]。可以看出，所有上述的研究和解读均是着力于挖掘音乐中的意识形态内核或文化价值隐喻，与上一节中“音乐在文化中”的方法论范式不同，这类“音乐作为文化”的研究不是着眼于音乐的外围和周边，而是力图深入音乐的结构内层。然而我们也会发现，在这里我们的兴趣似乎不是导向音乐自身，而是导向音乐所指涉或隐喻的文化。
四、 方法论范式之三：音乐即是文化
那么，是否存在一种将音乐与文化的解读导向音乐自身的方法论范式呢？也即通过这种文化性的解读，是否有可能让我们更深入和更有兴致地聆听、鉴赏和理解音乐本身，而不是将我们的兴趣导向音乐的文化背景（音乐在文化中）或音乐的文化隐喻（音乐作为文化）？我的个人观点是，“音乐即是文化”的解读思路也许可能提供这样一种方法和途经。在“音乐即是文化”的视角中，总的行走路线是，从音乐自身开始，有时会游弋到音乐之外，但最终停留在音乐之中，因为音乐就是文化。在这种解读中，并不排斥文化外围的知识和文化隐喻的暗示，甚至这种解读本身就建筑在“音乐在文化中”和“音乐作为文化”的前提之上，但一个最根本的区别在于，“音乐即是文化”的视角最为珍视的始终是音乐——音乐的声音、声响、节奏、韵律、色彩、旋律、和声、织体、结构以及所有最广泛意义上的声音组织和形态。而且，持这一视角的解读者会充分意识到这些声音元素就是为聆听而存在的本体价值。当然，这里的声音和聆听决不是孤立的，与文化和社会隔绝，恰恰相反，这里的声音和聆听是将文化的意涵、社会的讯息与生命的体验统统卷入进去，从而形成某种在聆听中产生的丰满、生动而多彩的文化与生命互动。进一步，解读者应该通过富有感召力的文字表述将这种聆听体验表达出来。[9]
或许我们可以通过具体的例证来说明这种可能性。我这里想到了国内著名的流行音乐批评家李皖的音乐文字解读。虽然李皖并不是“学院派”的音乐研究者或音乐批评家，但长期以来，这位作者通过《读书》、《文汇报》等重要的文化思想报刊媒体，不断通过自己优美而鲜活的中文写作，深刻地触及并揭示了音乐（特别是流行音乐以及世界各地的民族音乐）中的文化意蕴和生命内涵。我们不妨以他在《读书》2009年第10期的一篇“浪漫漫流大地——新疆音乐如是我闻”作为例证，来观察和品评他的解读是否具备我们理想中“音乐即是文化”的观察视角的品格。在介绍了新疆音乐的多民族构成之后，李皖直接开始触及新疆音乐的特殊品质：
真实的新疆音乐，是一种旋律并不太明显的音乐……熟悉的旋律完全被热腾腾的节奏给淹没了，听到耳朵里就是旋转。等新疆人拿出了新疆歌曲原味，它们全变了味，就是一股子节奏，一股子节奏的圈圈，一股子节奏的旋舞，旋转旋转旋转……新疆音乐的性格绝非优美，而是火烫，是激情炙烤着饥渴。新疆人的趣味不在旋律方面，表达的重点也不是抒情，而是激情的发散。它是歌舞一体的艺术，是一种狂态。[10]
这是一个具有丰富聆听经验和深厚文化趣味的聆听者对音乐心理性格的用心把握。其用意在于迅速揭示和刻画这种音乐的内在特质。我个人并不具备资格来判定这段音乐描述的专业准确性，但这段音乐文字令我好似真切听到了新疆音乐的声音，并鲜活地将这种音乐的动态展现在我的耳旁。随后，李皖又以具有充沛感性的语言文字从技术元素的角度对新疆音乐予以界定：
新疆音乐的最主要特征，在于一组热情、激烈、循环往复、不断回旋、不断加强的节奏套子。往往是四四拍，但二、四尤其是四拍的重音被格外地加重，还要加上一堆手鼓、一排拨弦以更碎、更狂的八拍、十六拍甚至奇数拍子予以叠加、炒动、掺和。奇数不要紧，点子乱也不要紧，关键要在紧要处重合，在一句末尾达到循环……在复节奏的弹拨与打击中，新疆歌曲线条优美的旋律，配合着脖子的错动、腰肢的扭动、身体的旋转，添出许多波折出来。歌曲的拖音很少平直，而是拐着弯着扭着花浪着点儿顿着音儿……[11]
请注意最后一句话的修辞，那是利用文字的最大可能对音乐效果的模拟式传达——但毕竟在生动的音乐面前，任何语言都是“辞不达意”的。或许我们可以指责这段文字存在一些技术上的错漏，如作者根本没有说明这里指的是什么音乐体裁和品种，因而此处的节拍描述恐怕很难与真正的音乐对上号，此外对于节拍节奏的描述可能也存在一些误导（什么是“八拍、十六拍甚至奇数拍子”？）。但是作者显然希望将我们的注意力引向音响本身的技术特征，并力图希望说明我们所感到的音乐情感效果背后的技术原因，无论作者是否成功，但他的努力方向却值得认可。
在规定了新疆音乐的性格特征和技术特点之后，作者笔锋一转，深入到了形成这种音乐性格和形式建构背后的文化社会原因，并将新疆音乐的内涵与该地区人民的生存状态联系到了一起，从而将他对音乐的感受与解读推进到了文化诠释的高度：
那种饥渴往往跟痛苦有关，在爱情里是情欲，在生活里是困苦，在人生里是难舍难破的终局。但新疆人面临着困苦时，从不见低吟苦闷消沉，而是用迷狂的旋舞将之转成狂喜，用火一般的烈焰烧灼人生的苦痛……新疆音乐火烫、激情炙烤的性格，实际上是北方游牧民族的性格。居无定所、朝不保夕的种群和人生处境，孕育出游牧民族以欢乐面对苦痛的哲学。由于人生中特别的不安定，前路的不可知，安稳生活的不可求，世代历史的动荡不居，游牧民族培养出笑对无常的豁达。[12]
相信所有的读者都会被作者热情而锐利的笔锋所感染——我们首先希望听到这样的音乐，同时也希望通过聆听这种音乐而体察其中所表现的人生态度和价值观念。音乐的声音中直接承载着这样的人生体验和价值尺度，或者更确切地说，如此热烈的精神追求和如此豁达的文化生活信念只能通过这样的声音（以及舞姿）才能表达和存在。毋庸置疑，在这里，音乐确乎就是文化，因为音乐与文化从根本上是不能分离的。音乐不仅是文化的下属和亚种，不仅履行和完成具体的社会功用与文化功能，也不仅仅是文化的价值隐喻符号，它有可能凭借自己的魅力和感召直接成为文化的精神化身。
上述三种音乐与文化之间关系的解读思路和策略，实际上是某种为了理论阐述方便而人为划定的“范式”，在研究实际中很有可能是你中有我、我中有你的融合态势。我想再次强调，这三种方法论范式并无好坏高低和落后先进之分，必须根据所面对的研究对象和实际情况来作出决定采用哪一种方法和策略。而且，这三种方法论范式应该形成相互平行与彼此支持，而不是相互替代和彼此对立的局面。最后需要提醒的是，解读音乐与文化的复杂关系，尽管方法论意识极为重要，但决定这种解读的有效性和质量的最终准绳，是解读者自身的音乐功力、文化素养、学术视野，以及——放在最后，但绝非次要——文字语言的表述能力。
2011年1月31日初稿
2011年2月14日二稿
2011年2月15日三稿
于沪上“书乐斋”
（全文完。）
[1]《音乐人类学》（中译本），特别是第十一章，“用途与功能”，第217－236页。
[2]我个人认为，梅里亚姆对音乐功能的总结并不见得具有充足的理论概括力和说服力。至少，“情感表达的功能”和“沟通的功能”之间就很难清晰划分，而“强化服从社会规范的功能”、“确认社会制度和宗教仪式的功能”、“促进文化的连续性和稳定性的功能”和“促进社会融合的功能”这几个范畴之间更是存在交叉重叠。
[3] Max Weber, The Rational and Social Foundations of Music, Eng.translated by D. Martindale, J. Riedel, G Neuwirth, Southern IllinoisUniversity Press, 1958.
[4]同上注，Introduction,p. xxii.
[5]参见马克斯·韦伯的名著，《新教伦理与资本主义精神》，康乐、简惠美中译本，桂林：广西师范大学出版社，2007年。
[6]参见Thoedor W.Adorno, The Philosophy of New Music, Eng. translated. by Robert Hullot-Kentor,Univ. of Minnesota Press, 2006. 中文文献请参见于润洋，《现代西方音乐哲学导论》，长沙：湖南教育出版社，2000年。
[7]参见RoseRosengard Subotnik: Developing Variations: Style and Ideology in Western Music,Uni. of Minnesota Press, 1991; Deconstructive Variations: Music and Reason inWestern Society , University of Minnesota Press, 1996.
[8]参见苏姗·麦克拉蕊，《阴性终止：音乐学的女性主义批评》，张馨涛译，台北：商周出版公司，2003年。
[9]这里显然涉及到一些相关的其他学理问题，如音乐人类学长期以来一直争论的音乐研究和文化研究孰轻孰重的问题；又如，音乐分析和批评如何同时公正而完备地处理音乐结构分析和音乐意义诠释的问题（这一问题近来在国内集中体现为有关“音乐学分析”概念和实践的讨论）；再如，最近以来有不少学者（包括我自己）开始关心如何运用文字语言来描述和表达音乐体验的问题。我们欢迎相关同道对这些问题进行思考，但为了本文的集中论述起见，在此笔者对上述问题不做进一步展开。
[10]《读书》2009年第10期，第155－156页。
[11]同上，第156页。
[12]同上，第157－158页。
回复“杨燕迪”可收到《音乐与文化的关系解读：方法论范式再议》完整文章。
Copyright © 2023 All Rights Reserved 版权所有 网络音乐文化组