民族器乐音乐评论与乐评中的音乐分析

原文载《星海音乐学院学报》2017年第1期

作为一名中国的音乐理论工作者和教师，笔者对于自己本民族的音乐，总会有一种特别深厚的情怀。2016年笔者有幸应邀参加了首届“华乐杯·中国民族器乐作品评论征文”(以下简称“华乐杯评论”)的活动。该赛事由中国民族管弦乐学会、中国民族管弦乐学会理论评论委员会和中央音乐学院音乐学系承办。征文采用了命题写作的形式，评论的曲目由组赛方设定，选择了若干最具代表性的民族传统器乐曲(从琴曲《流水》《梅花三弄》到筝曲《寒鸦戏水》以及民间艺术家阿炳的二胡曲《二泉映月》等)和民族器乐音乐创作(从刘天华的二胡独奏曲《病中吟》到王惠然的琵琶独奏曲《彝族舞曲》以及胡登跳的丝弦五重奏《欢乐的夜晚》等)两大类，评审专家也分为“传统组”和“创作组”。参加征文的艺术院校和文艺社团遍布了北京、上海、天津、广东、江苏、湖南、山东、山西、安徽、四川、广西、贵州等多个省市(尤以北京、上海和广州的征文居多)，还有香港特区和新加坡的选手参加。

终评活动已于2016年10月22—23日在中央音乐学院举行，内容包括获奖论文的宣读与终评、颁奖仪式和专家学术报告等。笔者参加了以“创作组”评审为重点的全部评审过程，并在“专家学术报告”会上做了演讲。借助于这个大好机会，我先后认真阅读了几十篇来自各地有关民族器乐音乐创作评论的征文，同时也等于进行了一场社会调查，使我对当前国内民族器乐作品评论的总体情况、特别是新生代的乐评工作者们的情况有了大体的了解。所以，也想就乐评问题写篇文章，以“发挥余热”，与音乐界的同行共同切磋。

乐评不能只谈文化、历史、社会学、美学，而唯独不谈音乐自身。然而一直以来，这些问题都不同程度地普遍存在于当下的乐评中。其中最致命的问题是我们音乐学院的有些学生对聆听和分析民族音乐根本没有兴趣。他们或受西方“主流”音乐影响(特别是那些从小学习西方音乐而后才转学民族音乐的人)，对自己民族的音乐缺乏自信，以为民族音乐只具有悠久的历史或特定地域的人文价值，而忽略了对民族音乐自身艺术价值的认识；或以为只有谈文化、美学或哲学才“高大上”。当然也有不少人虽然能从感性认识上感悟到我国民族器乐音乐的诸多特点和优势，但因面对乐谱分析所遇到的各种技术问题仍然使他们感到困惑，因而写文章时，也不得不绕过针对音乐文本的分析和艺术价值的认知评论等重要内容，泛泛而谈。但我们毕竟是从事音乐工作的，任何音乐理论家的科研如果脱离了音乐自身，就无异于将音乐研究附属于史学、美学、人类学、哲学等其他学科，而失去了作为音乐学自身存在的意义。

乐评工作很重要，它处于从音乐创作、演出、欣赏、反馈到理论提升等几个环节的顶端，直接关乎到我国民族音乐的科学继承与理性发展。笔者所谓的“乐评要评”首先就是指乐评要有独到见解，而不是人云亦云，更不能为了急功近利而将他人文章的精华抄袭到自己的文章之中，丧失了作为学者的道德底线。其次就是不希望看到那些内容空洞，只偏重于喝彩、恭维或热闹一时，却经不起历史考验的所谓评论性文章。乐评也不应仅仅是为了普及、宣传而长期地拘泥于对乐曲的描绘、解读等欣赏层面(虽然这些能力和内容非常重要)，更希望乐评者能通过认真聆听、考察和技术分析等手段，将其音乐品质的优劣、创作演出技术的高下，以及作品的主要个性、特点、突破、创新等做出科学的评价，因为这样的文章才最具有针对性和批评精神，会更有助于推进音乐艺术的健康发展，并产生积极的社会效应。

乐评不仅需要理性的思考和科学的分析判断，还要有温度和感染力，文章不能写成干巴巴、冷冰冰的。因为乐评不光是提供给专业音乐工作者的科研成果，它还是促成专业音乐工作者与广大业余音乐爱好者相互理解的纽带，因此，好的乐评还有助于广大音乐爱好者音乐知识、修养和品味的提高。文章的“温度”取决于乐评人自身丰厚的民族器乐音乐生活经历、体验、知识积累和真情实感，它的感染力还来自乐评人具有良好的文学修养和艺术的、足以吸引人的文笔以及鲜活的文字能力。只有二者齐备，写出来的乐评才能以自己的满腔热情去感染读者。首届“华乐杯评论”中“创作组”的4号选手(星海音乐学院音乐学副教授王沥沥的文章《灵魂的深吟——评二胡曲<病中吟>》)即具有这方面的特点。虽未能获奖，然而笔者个人仍然非常喜欢。

乐评的视角可以多种多样——凡参加过音乐活动链条中任何一个环节的人(作曲家、指挥与演奏家、聆听者、音乐理论家等)，都可能从自己的视角出发，参与评论。因此，好的乐评应该能使各种从事音乐工作的人和音乐爱好者都从中受益。比如，这次“华乐杯评论”中“传统组”一等奖获得者上海音乐学院张诗琦的文章《江南民间胡琴艺术的侧影——评孙文明的胡琴作品<弹乐>》①就使人眼前一亮，它让笔者突然发现原来民间中还有这么新奇的音响、演奏技术和可以与现代音乐创作意念、趣味直接对接的音乐作品，连国外的学者都注意到了②笔者却全然不知，真是孤陋寡闻——事实说明，人们对民间艺术的认识和艺术需求在每个不同的历史时期，是会有不同侧重的。随着审美观念的变化，也会不断出现新的需求。比如，我们也许在某一历史时期更看重阿炳，而到了新的历史时期，又会发现新的亮点……所以，此类民间音乐艺术的研究和乐评文章对于我们这样的人也很重要，其潜力对我国当代和未来的音乐创作与发展，都将产生重大的影响。

对乐评视角探索做出贡献者并不仅限于本次“华乐杯评论”的获奖人。如有些选手的文章是同时就作品的社会历史内容和作品的技术手段、风格进行评论，前者侧重于社会学角度，而后者则侧重于技术工艺角度，体现为一种综合分析评论的视角，用于限定在5000字左右的文字篇幅中，确有一点“螺丝壳里做道场”的难度。像“创作组”14号选手(华南理工大学艺术学院副教授沈云芳的文章《传统丝弦乐器的音色重构——胡登跳丝弦五重奏作品<欢乐的夜晚>解析》)那样，着力于一点，集中就“音色重构”问题进行深入研究评论者，也很棒。还有像“创作组”8号选手(中央音乐学院音乐学系的李欣阳)那样，从演奏技术比较和个性化风格作为切入点写成的乐评(标题为《<豫北叙事曲>演奏版本分析与比较——以王国漳与于红梅的演奏为例》)，从而引发了人们对演奏家“二次创作”和个性化演奏价值的特别关注。这位刚步入大学本科一年的学生即能独辟蹊径，真是后生可畏。

乐评文章虽然不要求撰稿人一定要对其所评的对象进行全方位的音乐综合分析，但也必须遵循“说话要有依据”这一铁的规矩——所以在通常的情况下，乐评中概貌性的介绍和针对性的音乐分析(特别是用以支持乐评主要论点的音乐分析)又是万万不可或缺的。

目前我国的音乐发展已呈多样化局面：作为一个具有五千多年历史文明的古国和改革开放了三十多年的新型大国，我国音乐的创新动力主要来自大量继承传统基础上的创新和反叛式推动两个方面——后者的创新更多受到国际大环境和音乐思潮、作曲技术理论影响。这使当代音乐创作评论也面临着前所未有的挑战，要求我们新一代民族音乐理论家，在掌握有比较深厚的中国传统音乐理论功底的基础上，兼顾学习必要的国外音乐知识(包括音乐分析理论知识)，知难而上，不断改善自己的知识结构，以确保首先要看得懂音乐作品，否则，评论也会变成一种以其昏昏使人昭昭的事。

鉴于目前我国大部分的音乐艺术院校还没有开设中国民族音乐的分析类课程，所以不少民族音乐工作者们对民族器乐音乐的曲式分析感到发憷也不奇怪，当年笔者毕业时也没见过类似的书。但路是人走出来的，我们大家都可以在不断探索中积累经验。为此，笔者曾经写过《中国音乐结构分析概论》③，十二年后，笔者想结合“华乐杯评论”中民族器乐音乐分析的主要问题和自己近十几年来的实践体验体会，进一步阐述我对“中国民族音乐的曲式类型识别和段落性质的认定”的思考和一家之见。

“显结构”者如:单曲结构、曲牌联缀结构、板式结构、变奏结构、循环结构，以及对比、再现结构等，我们一般不会搞错。这次参评的“创作组”曲目中，曾获全国音乐作品(民族器乐)一等奖、入选“世界华人经典作品”的、由俞逊发和彭正元先生合作的低音大笛独奏曲《秋湖月夜》，其宏观结构(整体结构)，即使用了明确的对比、再现原则。第一部分抒情，第二部分换以歌舞性音乐体裁，第三部分抒情的主题采用了低八度再现，此类做法，在很大程度上反映出西方曲式结构原则对当代中国民族器乐音乐创作的影响。

结构模糊的“隐结构”包括各种由渐变思维组织结构的乐曲，或采用散文式的、无主题、无高潮、只有一两个核心音调供作者和听众反复玩味，并使之弥漫于乐曲各个部位者——为了强调音乐语言、韵味等细节的美和音乐陈述过程的美，乐曲隐去了鲜明的句逗与段分，给人以“天衣无缝”的印象，在这种以“模糊美”见长的乐曲中，强求“结构鲜明”的曲式分析结论本身就不实事求是，也欠科学。如这次“创作组”乐评的选题中，刘天华先生创作的著名琵琶曲《虚籁》，其主要音乐部分即采用了渐变式的结构布局和近乎于散文式的音乐陈述方式，段落界限模糊，只有尾声的进入界限比较清晰——此类写法恰恰是中国传统音乐(特别是文人音乐)与西方音乐结构最为不同的重要方面之一。正如“创作组”一等奖获得者(中央音乐学院音乐学系博士生贾怡)在乐评中所说的“刘天华作为近代具有相当文化及艺术修养的民族音乐家，他是具有明显的文人气质和品格的，……与《光明行》等作品明显借鉴西方音乐所不同的是，《虚籁》主要体现了天华先生对传统的继承和发展”，鉴于这种认识，她主要选择中国传统结构思维对作品进行了分析解读，我觉得这种思路是可取的。而“创作组”荣获二等奖的华南理工大学艺术学院音乐与舞蹈学专业在读研究生梁爵琦的文章中在对同一作品的分析时则指出:“在乐曲中，展衍式的音调发展成为了音乐发展的主要动力。核心音调的反复出现及新材料的加入使得音乐在重复与对比中迂回前行，而固定结尾的出现既形成了结构上的呼应也造就了情感语气的深化”，这些能触及到核心音调和固定的句法终止语气等微观材料的分析也值得称道。

上世纪以来的民族器乐曲，即已有不少汲取了西方音乐体裁和曲式结构逻辑，近些年来，有些音乐的创作或评论更有融入某些现代结构观念的倾向。如上世纪80年代曾获全国音乐作品比赛荣誉奖和被誉为最具划时代意义的作品——胡登跳先生的丝弦五重奏《欢乐的夜晚》，其音乐体裁(五重奏)虽然来自西方，但结构既与北宋“唱赚”中“两腔相迎，循环间用者”的曲式“缠达”存在某种联系④，又与中国民间吹打乐中“吹一程、打一程”等循环交替的陈述方式直接相关；更有趣的是，用五件中国丝弦乐器去模拟打击乐的节奏音响，并使这些过去被称为“过门”的附属结构，因具备了相对独立的结构规模和艺术表现价值，而被上升到了可以与主体旋律段落相抗衡的“主体音乐结构地位”。正如沈云芳文章《传统丝弦乐器的音色重构——胡登跳丝弦五重奏作品<欢乐的夜晚>》指出的:“《欢乐的夜晚》整段地模拟锣鼓乐的音色及节奏，并藉此分隔出两种段落类型，以形成音色循环的曲体结构，在传统音乐的曲体构成中又衍伸出了新样态”——这种认识观和分析观念，可以说是既古老，又新潮。

西方调性音乐的分析，宏观布局主要体现在调性布局以及主题的对比再现关系方面;段落级别的关系主要看段与段的对比、再现，以及段落内乐句的和声呼应关系；微观分析主要看动机的发展。以此构建起“共性写作”的曲式结构理论体系。

中国传统音乐没有“共性写作”教育的经历，因而音乐曲式结构的规范化程度不高。但我们仍然可以从乐曲的旋律(包括曲牌)布局、板式速度布局、音区音色音响布局等方面找到开启音乐分析的“钥匙”，并从上述多重结构因素中，选择出对乐曲起主导结构性作用的方面进行界定和诊释，兼顾其他。比如:主题鲜明的作品，可以优先看主题段落的构成和比较各段落之间的关系；如果无主题、无高潮，只有潜在的三两个音在变化展衍贯穿，那么，乐曲的宏观结构，可能就主要借助于对乐曲的速度(如快一慢一快)、节奏布局(如段落间的节奏音型对比)，或音区、音色、音响以及演奏法的布局(如琴曲《梅花三弄》的音区、音色对比以及实音与泛音音色的成段落变化)等其他方面去观察了。

学会从宏观、中观和微观结构等不同层面观察乐曲，对于民族音乐分析也很重要。因为音乐的运动与表现是通过多重结构发挥作用的。以速度布局为例:我们不仅要归纳出某乐曲的宏观(总体)速度布局是“递增”的，还要观察到各中层段落内还可能包含渐快、渐慢等局部性变速运动(而并非都取“直线增速”式)，此外，“微观结构”中的速度节奏(包括单个音)在腔化处理过程中的“延迟”“拖腔”等弹性变速处理也很多见——正因为有了三个层面共同的作用，才构成了中国乐曲如此丰富多彩的弹性变速运动，并成为乐曲的一种结构力。旋律音调和音响音色的观察也大体如此，不再赘述。

在“华乐杯评论”参赛的文章中，很多人已经注意到了“核心音调”贯穿对于乐曲的凝聚力作用和民族器乐音色、演奏法在改革中的不断出新，并将音响音色纳入了分析的视野，这些思路对民族音乐韵味的深入解读和个性化音乐分析也会产生积极影响。

乐曲的段落划分，只是音乐本体分析的第一步，之后还需辨明段落的性质和段落之间的关系。比如，第一个段落是引子呢，还是音乐的主体段落(包括带有引子性的主体音乐段落)?在之后的各段落中，哪些是主体结构，哪些是补充性段落或连接等附属性段落？最后部分是尾声还是含尾声性功能的主体音乐段落？此外，哪几个段落关系近？哪几个段落关系远？这些段落是通过什么逻辑关系组合的？所有这些比较，对于曲式类型的界定都非常重要。

还以《秋湖月色》为例，虽然其宏观结构采用了对比再现原则，可以分为三个部分，但在“华乐杯评论”的征文中，有人界定它为“典型的再现单三部曲式”却仍显不够恰当。如它的“第一部分”，有人分析为“a,b,c,d四个乐段”，但它们是不是“四个乐段”？如何解释这“四个乐段”的关系？就已经关乎到乐曲的整体到底属于单式结构的曲式(如单三部曲式)还是复式结构的曲式(如复三部曲式)，抑或是其它比较自由的再现三部性结构样式等类别区分的问题。在我看来，该曲第一部分内的几个段落，大都类似于“一唱三叹”的关系，只不过是先后采用了独奏、乐队重复奏，补充性段落陈述以及再补充等，因而形成了基于单一形象的线性段落排列。这种写法使音乐的陈述更为从容，流露出某种不同于西方音乐结构的中国传统审美意识。除此而外，该曲第一部分与第二部之间，还采用了连接过渡——这些写法，对于“典型的再现单三部曲式”而言，也并不典型。

即便面对那些结构模糊的乐曲，我们仍然可以从音乐陈述中的起伏变换、速度节奏变换，以及音区、音色(包括演奏法)的变换逻辑中，寻觅出结构的主导依据，并归纳出它们是按照“起一开一合”“起、承、转、合”抑或是“散起一入调一入慢一复起一散出”等“潜意识”地固存于作曲家、演奏家心里的音乐陈述经验、套式或“秘密口诀”揭示出来，分析也就算达到了目的。

曲式类型的划分，从根本看，只是学者们为了音乐创作和研究方便而对千变万化音乐结构的人为规范。但有时这种分类也会给我们带来很大的麻烦。因为世界上就是有会飞的鱼，也有不会飞的鸟，各种不典型的事物常常会在分类时给我们带来困惑。所以我们必须学会透过现象看本质。当代作曲家的信息来源很广，可以启用的结构方式也很多，更兼这是一个非常强调个性化作曲(而不是共性作曲)的时代，所以，非要采用古典曲式的标准为自己分析的乐曲在经典曲式中找个合适的名称，有时就会遇到困难。更有为了乐曲归类而“削足适履”者，其做法也欠科学。

还以《虚籁》为例，这次“华乐杯评论”征文中有人提出它“受西方传统带再现三部曲式结构的影响”——对此，我很怀疑。如果乐谱中标注的尾声不算主体结构，那么该曲的主导结构原则当不是“对比再现”，而是基于散文式结构的“渐变式的发展”。就连作者本人也承认它是“绵延的乐思——展衍式音调发展”，既然如此，又何必非要从西方曲式类型中去给它寻找一个“归宿”呢？在这种特定情况下，即便它也可以分成三段体，即便在它的第三段音乐中也暗含有第一段落中的某些旋律片断(但不是第一段主题的从头再现)，但请注意:那些旋律片断(或称为核心音调)不仅在引子里有，第一段中有，第二、第三段中都一直弥漫贯穿，这类写法，当与西方曲式结构的概念并不相同。

所以，音乐分析一定要“实事求是”，而不能生搬硬套。面对各种音乐作品中“混血儿”式的“混血”现象，我们分析时只需指出它在哪些方面借鉴了外来曲式，而在哪些方面却继承了中国传统曲式结构原则。总之，能看到哪一步，就说到哪一步，如果把握不大，宁可说笼统一点，也尽量不要引入错误概念，以免误导读者(比如，可以写“其结构大体可以分为三部分”或“五个段落”之类，并写出是基于那类曲式的发展变化以及主要特点等)。

由于音乐是由多种要素构成的，虽然我很强调在分析乐曲时，要特别注重对其主导因素的观察与判断，但仍然会有一些乐曲的曲式具有“横看成岭侧成峰”的“多释性”特点。在这种情况下，看法不同也很正常。要紧的是其分析一定要有依据，并且能自圆其说。音乐创作又有“喜新厌旧”的秉性，所以音乐的结构形式也常常会随着时代的变化而发生某些变化(正如我们在每个不同的历史时期会看到不同的正装和休闲装那样)，因而我们也不必对各种不典型的曲式结构发憷——要紧的是分析出它的结构特点，并指出其创新的合理性和艺术价值。

今天的世界发展很快。作为第一次民族器乐创作评论的比赛，笔者在首届“华乐杯论文”的命题中，暂时还没有看到选入更多涉及所谓现代音乐创作理念和现代技术风格的音乐作品，但事实上，随着中国民族音乐与世界的接轨，此类作品已大量涌现，因而针对这类乐曲的分析评论工作，也早已提上研究议程，关于这方面的体会和经验已经在拙作《中国当代音乐分析》⑤中有所涉及，故不赘述。

总之，面对不断创新的时代，大家都要再接再励，以便逐步建设起一支强大的、足以能与民族音乐创作和演出队伍相互匹配的、科学的音乐评论队伍。让我们共勉。

①《弹乐(lè)》也称《弹六》……《弹乐》既有“弹拨”之意，又是“苏州弹词”之弹;“乐”与“六”在吴语中同音，故有欢乐之“乐”，亦有江南丝竹之《三六》的意思——摘自张诗琪的获奖文章。

② 日本的音乐评论家增山贤治所曾说道:“孙文明与刘天华、阿炳一样，在近代、现代的二胡演奏及二胡的创作方面，都分别做出了不可磨灭的巨大贡献”——摘自张诗琪的获奖文章。

③ 该书2004年已由中央音乐学院出版社出版并多次印刷。

④ 详见《中国音乐辞典》(条目：缠达)，北京:人民音乐出版社，1984年，第34页。

⑤ 该书2013年已由上海音乐学院出版社出版。

本文编辑：胡浩琳（志愿者）