北京文化 |了解什么是北京佛事音乐

目前学界对于佛事音乐的概念界定虽少有提及，但杨荫浏和田青却都曾对音乐或佛事音乐的分类问题有过相关的表述。杨荫浏在1958年的《湖南音乐普查报告附录之一•宗教音乐》一书中，将湖南的音乐分为三类：“禅宗或禅门音乐、应教或应门音乐和群众性的佛音乐（如佛歌和宝卷）。”田青在《“京音乐”与“怯音乐”—北京音乐中的“都市派”和“农村派”》中认为：

在中国，汉传的法事音乐大致有两个系统：一个是在庙内举行、全部由出家人主持完成、不用乐器，只用法器的“禅门佛事”；一个是在施主家里举行、由“应酬僧”或民间“吹鼓手”主持完成，用法器也用乐器的“应门佛事”。

在用词细节上，两位学者有所差异，杨荫浏的分类是针对音乐的，而田青的分类则以法事音乐，也就是佛事音乐为中心。虽然杨荫浏和田青的分类各有不同，但两位学者都将“禅门音乐”或“禅门佛事”、“应门音乐”或“应门佛事”囊括其中。其中，对“应门音乐”或“应门佛事”的解释，两位学者的侧重点亦有不同，杨荫浏认为应门音乐的特征在于仪式行为人宗教身份的复杂性：

他们是以替人家做法事为职业的。人家要做的法事，他们就以和尚的身份出现；人家要做道教的法事，他们就又以道士的身份出现。……比起禅宗来，应教不是一种严格的宗教，而是投合过去各地群众要求的一种带有综合性的宗教。

而田青对“应门佛事”的解释则是从仪式地点、仪式行为人和乐器三个角度来谈的。

对于音乐的分类，田青认为，音乐分为朝暮课诵和佛事音乐两类。在这一点上，早期对智化寺京音乐做研究的孔勤认为，音乐分为庙堂音乐和佛事音乐两类。其中田青的“朝暮课诵”和孔勤的“庙堂音乐”虽名称有异，但却实属其一。因此，田青和孔勤在音乐的分类上可谓不谋而合。不论是田青的“朝暮课诵”，还是孔勤的“庙堂音乐”，都以自修、自度为目的，而佛事音乐却是为度他而设，是应信众和广大百姓的需要而产生的。同时，佛事音乐对于僧人来说也同样具有修行的作用。

北京八大处灵光寺等待烧香的人们

本书在前人的研究基础之上，结合京西佛事音乐的特点，从功能角度也将北京佛事音乐分为两部分，即佛事音乐和民间佛事音乐。其中佛事音乐是指应信众和百姓需要而产生的一种在寺庙内举行、集自修与度他宗教功能于一身的仪式音乐。而民间佛事音乐，也就是孔勤认为的“名义下的民间音乐”。佛事音乐和民间佛事音乐的最大区别在于佛事音乐除有为他人超度亡灵等度他作用之外，还有自修的功能，而本书提到的民间佛事音乐只是以民间丧礼为依托，在民间形成和使用的、以佛事唱念为主体、为他人超度而无自修作用，并于其中获取报酬的度亡佛事音乐。本书之所以没有采用孔勤的提法，是因为“名义下的民间音乐”其落脚点在民间音乐上，而在民间丧礼中的度亡佛事音乐仍是以佛事唱念为主体的，而且他们的佛事唱念和寺院内僧众演唱的梵呗在演唱曲调和内容上基本保持一致，并非纯粹的民间音乐。再者，孔勤划分的依据是自修和度他的两种功效，但从功能角度讲，他所谓的“名义下的民间音乐”最初也确确实实能起到为斋主超度亡灵的实际作用，这也是佛事音乐之重要功能之一，在唱念音乐上和功能上都具备了佛事音乐的内涵。当然当下丧礼中的所谓“超度”已经徒有其表，蜕变为一种舞台表演形式。

但在民国时期，也就是在张广泉应酬佛事期间，民间佛事音乐尚有一定的度亡作用。虽然张广泉没有真正出家，但他曾受过沙弥戒，跟随和尚学习过真正的度亡法事。因此，本书采用了“民间佛事音乐”这一概念，用“民间”二字来区别僧人所应酬的、集自度和度他于一身的佛事音乐。在此理念下，本书对民间佛事音乐做以下补充和说明：

北京著名“张广泉乐社”的张广泉演出照

第一，佛事音乐和最初的民间佛事音乐中的唱念部分皆为弘法之舟楫。在寺院里演唱的禅门梵呗，其弘法性质毋庸置疑，应门佛事中梵呗演唱的弘法功能虽然有所弱化，但依然存在，并且是鉴别丧葬礼俗中佛事音乐性质的重要标尺。慧皎《高僧传》云：

转读之为懿，贵在声文两得。若唯声而不文，则道心无以得生；若唯文而不声，则俗情无以得入。故经言，以微妙音歌叹佛德，斯之谓也。

从慧皎上文可知，对于“声”与“文”关系的最高境界是“声文两得”。如果“唯声而不文”，就失去了弘法之功效，“声”又是吸引俗众来谛听佛法的直接导因。但归根结底，“文”才是高僧宣唱法理之根本，“声”只是一种实用有效、必不可少的工具而已。无独有偶，大乘中观派在对二谛的论述中也认为，俗谛表现为言语，真谛讲事物的本质和性空。性空的阐释不得不依靠俗谛和言语。但由于语言的局限性，言语和概念并不能真正描述事物的真理，只要使用语言就有可能出现错误，就是所谓的“一说便错”。因此，弟子需应用它但不能执着于它，言语同样也只是一种体悟佛理的工具。

由此推之，在高僧眼里，音乐采用什么旋律作为唪经的形式并不重要，他们看重的是如何用合适的形式恰如其分地表达的意义、传播的思想，至于音乐本身是本土的还是天竺的、是民间的还是专门创作的并不十分看重，音乐也像语言一样只是一种弘法的工具而已。无论采用什么乐曲，都要以服从、配合为第一要义。因此，符合文制的要求，能够让俗众普遍并迅速接受教义的音乐才可作为或佛事音乐，其重点在于词曲间的相互配合，而非音乐本身源于何处。……

第二，佛事音乐中，只打法器的纯唱念突出的是宗教性，基本保持寺院唱念的净雅风格；而民间佛事音乐，唱念与器乐兼而有之，突出的是民间性、民俗性、艺术表现性和灵活性。从功能意义上讲，与梵呗相比，纯器乐因无内容而宗教性不强。佛事仪轨在寺庙内举行，全部由出家人主持完成，因此，在寺院相对封闭的环境中，僧人们的禅门音乐至今还保留不用乐器、只用法器的形式，风格上也相对存有宗教音乐之古朴风格。而民间佛事在民间社会多与丧葬礼俗相融合，是民间法事的一大特色，尤其是瑜伽焰口在丧葬礼俗中的广泛使用。……丧葬礼俗是佛事音乐生存发展的重要载体，佛事音乐依附于它，并为适应其民间礼俗需要而随时做出调整。将器乐纳入佛事仪轨，表现出了个体性、时代性和灵活性。而与此同时，民间社会人们的信仰、心理和道德伦理需要又使法事和佛事音乐在丧葬礼俗中发挥着举足轻重的作用。因此，佛事音乐与丧葬礼俗是一个唇齿相依、唇亡齿寒的整体，民间佛事音乐在唱念、器乐、乐曲、仪式等诸多方面也因与民俗的结合而呈现出了与禅门音乐截然不同的典型特征。若将各项具体特征总括之，即是民间音乐的化和音乐的民间化（包括吹唱合一和加入纯器乐）。

1987年张广泉乐社成立时的大乐队照片

第三，佛事音乐的半职业化和民间佛事音乐的职业化和行业性。京城常住寺院的和尚主要职责是吃斋念佛和功课修行，偶尔也为俗人超度亡灵、祈福禳灾，并获取报酬，但这并非他们的主业，因此具有半职业性质。常住寺院是皇家敕建的大型寺院，如北京宣武的法源寺、门头沟的潭柘寺、西城的广化寺、香山东麓的碧云寺、红螺山南麓的红螺寺、海淀的万寿寺等。常住寺院因皇封官护而资产雄厚，一般只应禅门佛事。而京城的小寺院只靠香火钱维持寺庙的日常生计，资产相对单薄，因此，为民间百姓做佛事就成了子孙院和游僧们的另一谋生之道，如智化寺就是典型一例。他们应酬的佛事就是应门佛事，也称“应酬佛事”，也就是本书所指的“民间佛事”。

在城市丧葬礼俗的仪轨中，仪式行为人（主持者）和仪式组织者（斋主）两种角色的分离，使充当仪式行为人的和尚或居士就成了被斋主雇佣的、职业的“口子和尚”。他们既诵经礼佛又超度亡灵，既唱念经忏又吹吹打打，融佛事仪轨和音乐于一身。因此，“经忏口子”和“应酬佛事”的称谓就很形象地描绘出了应门佛事收取报酬、应酬僧和吹鼓手以此为生的职业性和行业性特质。北京的丧礼行当十分丰富，有杠房、寿衣铺、阴阳先生、响器铺、棺材铺、棚铺、蒸锅铺、南纸店、冥衣铺、花圈铺等，“经忏口子”也成了北京城内外人生礼仪之丧礼中必不可少的行当之一，同时在其行当的发展兴盛过程中也逐渐形成了“经忏口子”行当所特有的一整套仪式程序和音乐组合方式，与禅门佛事可谓同中有异，异中有同。

——节选自《京西民间佛事音乐及其保护研究》，姚慧著，商务印书馆2017年出版

作者简介：

姚慧，中国社会科学院民族文学研究所助理研究员，中国艺术研究院艺术学博士，中国社会科学院民族文学研究所博士后。先后在《中国音乐学》、《中国音乐》、《民族艺术》、《民族文学研究》等刊物发表论文近30篇，主持中国博士后科学基金会第54批面上资助项目《〈格萨（斯）尔〉史诗音乐范式比较研究》、国家社科基金青年项目《口头传统视阈下藏蒙〈格萨（斯）尔〉史诗音乐研究》，参与澳大利亚格里菲斯大学昆士兰州音乐学院与中央音乐学院合作项目“中国非物质文化遗产保护体系的意念与实践”等课题，曾获中国艺术研究院优秀博士论文奖。

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