艺术教育论文:《音乐和书法》---选自孙德明艺术教育文集《我的艺术教育》续...

20180206

音乐和书法

书画同源，书乐同流。

唯因其在一个他物之内与他物相联系，它才是自身联系；而关系就是自身联系与他物联系的统一。

---黑格尔《小逻辑》

各种艺术（造型艺术、文学和音乐）都有自己独特的进化历程，有自己不同的发展速度与包含各种因素的不同的内在结构。毫无疑问，它们相互之间是有着经常联系的，但这些关系并非从一点出发而决定其他艺术的所谓影响；而应该被看成一种具有辩证关系的复杂结构……

---韦勒克、沃伦《文学理论》

书法是我的挚爱；说不清和音乐哪个更让我倾心。所以，我在有着几十年学习书法经验的基础上，结合同样陪伴了我大半生的音乐教育和创作，先谈一谈书法在艺术群体中与其他艺术门类之间的关系。

书法，这是一个独特的艺术门类，它和文学、绘画、音乐、舞蹈、建筑等诸种门类艺术之间存在着平行的美学关系，而包括书法在内的各种艺术形式，亦可以合称为各有其艺术个性的艺术群族。

凡是艺术，总是既有其独特的历史流程和内在结构，又必然受到自身之外的诸种艺术构成的群族来自各方面的不同影响，中国书法自然也不例外。这门基本上为中国所特有的独立的高级艺术，是在其历史流程中不断走向成熟的。准确地讲，从有了王羲之的《兰亭序》之后，行书到了巅峰，而他的一统天下，使得书法更蒙上了一层神秘的、神圣的面纱。在这层面纱的遮挡下，从古到今，不知有多少人被书法艺术牵引着，策励着。而楷书也是在唐四大家中后，犹如陈子昂所言：前无古人后无来者。就是说，书法的历史发展流程，在我看来，不是壮大而是萎缩甚至于颓废。正如音乐的发展史一样，在古典主义时期所涌现出来的、至今依旧为经典的音乐作品和伟大的音乐家，同样到今天无人能够替代或者说稍微的推翻超越。在这一历史悠远的发展进程中，书法作为一个独挡门面的高端艺术形式，洗自然也难免和其他艺术相区别，又相融合。在一种比较中存在并不断延续着，发展着。犹如邻里关系，亲情关系，在赢得了自身既内容丰富又品格独特的审美个性的同时，也将其他艺术的精华蕴含其中。因此，我拿书法和音乐作比较，更断言为“书乐同流”，是想通过音乐以及多元的渗透来探讨音乐和书法之间的审美关系。

审美自然要牵扯到美学，而美学是一个较为复杂的问题。在这里，我是想强调一点，在研究中国书法的多质性的时候，不仅要从艺术社会学、创作美学、接受美学、形式美学、主体论美学和符号论美学等诸多视觉来探讨书法的多元化特性，而且还要从比较艺术的视角，把书法置于艺术群族辩证关系的网络中，进行横向的比较，从而更深入、更广泛地观照中国书法丰富多彩的艺术特质。

有比较就有所辩证，有辩证就得用哲学的视角来探究，也就是黑格尔曾说过的：凡一切实存的事物都存在于关系中，而这种关系乃是每一实存的真实性质。因此实际存在着的东西不是抽象的孤立的，而只是在一个他物之内的（《小逻辑》第281页）。就是说，通过不同艺术形式之间自身的联系和他物的联系，作一横向的比较和研究，从而书法的多质性，在艺术群族中的延伸、扩撒、发展、渗透、异化、亲缘等审美关系。

前面说过，书法是中国特有的艺术形式，而且具有不可逾越的地位。正如音乐在西方国家艺术门类中的地位一样，不仅崇高而且是冠冕之一。法国著名作曲家圣桑就给音乐以极高的评价“音乐不是生理满足的工具，音乐是人类精神的最精致的产物之一”（何乾三编著《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》；人民音乐出版社1983年版，第151页）。而在中国，就书画而言，书法也是放在前面的，这不光是字眼上的浅层的理解，从古到今的所有演化和作品，也无不说明和证明了是这一点。地位之高，可见一斑。朱长文在其《续书断》中说：书法“极盛于晋、宋、隋、唐之间，穷精殚妙，变态百出，无以尚矣。当彼之时，士以不工书为耻，师授家习，能者益众，形于简牍，耀于金石……”不言而喻，其地位不可谓不高。

书法和音乐除了地位高这一共同特点之外，还有一些相似和相通的特性。在中国书画比较史上还有书画殊途同归直说了，也就是书画同源。这个问题我会在后面详尽地阐述，暂且按下不表。那么对于中国书法，究竟是和谁同归了？金学智在其《线条与旋律》中提出：在中国艺术史上，书与画向来被誉为姐妹艺术，这不仅由此及彼所谓“书画同源”，而且由于这一对同芳共荣的艺术姐妹，在其漫长的发展过程中，不断相互影响着、渗透着---你中有我，我中有你。但是从另一角度来看，还可以说，书法也接近音乐。从远古图画文字发端的书法，到了后来---特别是行书、草书诞生以来，就更向音乐靠拢了。书法和音乐的这种血缘关系，历史上的书法家和书论家几乎都不予注意。在“书画同源“说的历史观点影响下，就没有人独树一帜地提出“书乐同流”……

但在我看来，书乐不仅同流，而且更有可能是同归。在古代比较艺术思想史上，书画同源、书画互通之说可谓比比皆是，不胜枚举。然而在理论上提出书乐相近或互通的却没有一丝例证，或者一丝动向。当然也应该承认，在个别的及其罕见的古代书论中，以音乐比较书法者还是有一些的。例如，袁昂《古今诗评》就说“皇象书如歌声绕梁，琴人舍徵”；孙过庭《书谱》中说，优美的书法“象八音之迭起，感会无方”；张怀瓘《书断》中有言：大篆“如彼音乐，干戚羽旄”、隶书：“乃备风雅，如聆管弦”。都是看到书法之后的感受，想到了音乐的感觉。虞世南《笔髓论》还认为，书法的艺术创造，有类于音乐演奏，“鼓瑟纶音，妙响随意而生”。项穆《书法雅言.取舍》也说“譬之抚弦在琴，妙音随之而发“。以上所述的观点，都是在某种程度上感到书法与音乐在风格、创作上的某些相似之处，但这都是写随意而来的肤浅感受，还谈不上真正意义上的书乐同流或同归之理论。

直到明代的戏剧大师汤显祖（1550—1616，中国古代伟大的浪漫主义戏曲家、文学家，被誉为东方的“”、字义仍，号海若、若士、清远道人。汤氏祖籍临川县云山乡，后迁居汤家山（今抚州市）。出身书香门第，早有才名，他不仅于古文诗词颇精，而且能通天文地理、医药卜筮诸书。34岁中进士，在南京先后任太常寺博士、詹事府主簿和礼部祠祭司主事。在汤显祖多方面的成就中，以戏曲创作为最，其戏剧作品《还魂记》（一名《牡丹亭》）、《紫钗记》、《南柯记》和《邯郸记》合称“临川四梦”，又称“玉茗堂四梦”，其中《牡丹亭》是他的代表作。这些剧作不但为中国历代人民所喜爱，而且已传播到英、日、德、俄等很多国家，被视为世界戏剧艺术的珍品。）时期，才填补了这一比较艺术中的空白。他在《答刘子威侍御论中》写道：“凡物，气而生象，象而生画，画而生书，其嗷生乐”。这一深刻的论述，系从《左传.僖公十五年》化出。《左传》记载韩简语云：“物生而后又象，象而后有滋，滋而后有数。”苏轼曾经把此话引入《六关老人草舒诗》中：“物生有象象乃滋”。汤显祖这段论述的美学创造性在于，他把《左传》中关于龟、巫的占卜哲理和联珠顶真格（顶真，指用上一项的末尾作下一项的开头，首尾相联，接龙表达。相当于音乐中的“鱼咬尾”---是指前一句旋律的结束音和下一句旋律的第一个音相同的结构，也叫衔尾式、接龙武，是中国传统音乐的一种结构形式。 《二泉映月》是中国民间盲艺人阿炳（华彦钧）的二胡传世之作，这首如泣如诉，极富歌唱性的乐曲在音乐界影响颇大。它吸收苏南一带的民歌及常锡滩簧的音调，曲调委婉，感情细腻。乐句之间环环相接，连绵不绝，可以说是比较典型的顶真格旋律，即后一乐句的第一音用前一乐句最末一个音，这在民间乐曲中称为“鱼咬尾”。主要体现在《春江花月夜》。春江花月夜原是一首琵琶独奏曲，名《夕阳箫鼓》（又名《夕阳箫歌》，亦名《浔阳琵琶》、《浔阳夜月》、《浔阳曲》）。约在1925年，此曲首次被改编成民族管弦乐曲。解放后，又经多人整理改编，更臻完善，深为听众珍爱。乐曲通过委婉质朴的旋律，流畅多变的节奏，巧妙细腻的配器，丝丝入扣的演奏，形象地描绘了月夜春江的迷人景色，尽情赞颂江南水乡的风姿异态。全曲就象一幅工笔精细、色彩柔和、清丽淡雅的山水长卷，引人入胜。

　　接着如见江风习习，花草摇曳，水中倒影，层迭恍惚。进入第五段“水深云际”，那种“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”的壮阔景色油然而生。乐队齐奏，速度加快，犹如白帆点点，遥闻渔歌，由远而近，逐歌四起的画面。第七段，琵琶用扫轮弹奏，恰似渔舟破水，掀起波涛拍岸的动态。全曲的高潮是第九段“欸乃归舟”，表现归舟破水，浪花飞溅，橹声“欸乃”，由远而近的意境。归舟远去，万籁皆寂，春江显得更加宁静，全曲在悠扬徐缓的旋律中结束，使人回味无穷。

全曲为民族器乐中最常见的多段体结构，民族管弦乐队指挥家、民乐大师彭修文对此曲的艺术处理极其细腻，他充分运用大乐队拥有丰富的乐器色彩，巧加编配，乐器时增时减，使乐队音响富有高、低、浓、淡、厚、薄的变化，层次分明；在音乐表现方面，既发扬古典音韵优雅的格调，又使音乐充满内在的激情，颇具情韵，富有生气。）的修辞，化腐朽为神奇地运用到物质形态及其升华的艺术形态的序列中来，独特而深刻地结合到书画美学和音乐美学的内蕴中去。这段论述虽不足20个字，但却言简意赅。物、气、象，这是活生生的无限丰富的现实可感物；绘画、书法、音乐与之相对应，又不断派生。前者是后者的本源，后者是前者的产物。从汤显祖所概括的艺术系列里，书法介于音乐和绘画之间；再从不断派生的趋势来看，汤显祖的观点是一个不断趋于抽象化的过程，书法又是离物象较远而趋向与音乐的。这一级级美的排列……揭示了这样一个事实：从远古图画文字发端的书法，到了后来，特别是草书、行书诞生以来，就更向音乐靠拢了。书法的造型性和抒情性相比，后者更为突出，它表现出一种音乐的精神。

在黑格尔这里，象征性（建筑）---古典型（雕塑）---浪漫性（绘画、音乐、诗歌）艺术，是一个物质因素逐渐下降，精神因素逐渐上升的序列。这和汤显祖的美学体系“物---气---象---画---书---乐”不谋而合，异曲同工。“物”本身是纯粹的沉重的物质，“气”则是构成物质的原始材料，它似乎已经脱离了“物”那种沉重的形态。再说“象”，它在中国古典哲学里，既可以是形而下的，又可以是形而上的；在艺术作品里，“象”既有客体的物质因素，又有主体的精神因素。这一序列从画开始，已经完全进入了艺术的领域，但是，绘画还不可能摆脱“物”和“象”的羁绊，因为它始终离不开自然、空间和形象。至于乐，黑格尔认为：“与绘画向对立的音乐……却发展到具有更深的主观性和特殊化”，“声音好像把观念内容从物质囚禁中解放出来了”。它“和造型艺术相对立，紧紧地把握着内心生活的无形象性”。在汤显祖的美学系列里，“乐”也不同于“画”，而是有了更高层次的主观性和精神含义。而更为重要的是，他们都把音乐完全从娱乐性或者说附着与其他艺术边缘的特性，彻底上升到了人类主球自由和幸福的精神高度。这不能不说是一个大的转折，当然对于后来的艺术美学，也毫无疑问地给出了方向以及启迪。

中国现代著名画家徐悲鸿也认为，书法的抽象美就像音乐，他在所收藏的六朝残拓的题跋中写道：“中国书法造端象形，与画同源。演进而简，其性不失。厥后变成抽象之体，遂有如音乐之美。点画使转，几同金石铿锵。人同此心，会心千古。抒情悉达，不减晤谈。故贤者乐此不疲……嗜者耽玩，至废寝食”。这是从书法美历史流程的变化中概括、提炼出来的。中国书法先是与画同源的造型美，之后便不断抽象，就如同音乐具有了抒情美。这一观点是中国书法有了活力了，有了变化。并非刻在岩石上的铭文，具有沉重的历史感和难以激活的色彩。

音乐不但具有一种抽象美，而且更主要地的体现出了一种抒情之流。它从人的心灵深处流出，有返回人们的心灵深处。黑格尔曾说：“音乐的基本任务不在于反映出客观事物，而在于反映出最内在的自我，按照它的最深刻的主体性和观念性的灵魂进行自运动……通过音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活；音乐是心情的艺术，它直接针对着心情”。哲学家叔本华也说过“音乐完全孤立于其它一切艺术之外。我们不能把音乐看作世间事物上的任何理念的仿制、副本，然而音乐却是这么伟大的绝妙的艺术，是这么强烈地影响着人的内心”。也许正是因为西欧国家对音乐的重视，或者说德国音乐总是那么优先并高出于其它国家的原因吧，德国的哲学和美学家门对音乐有如此高的评价，也就是理所当然的事情了。当然最重要的还是他们对音乐的了解，尤其是音乐本质的把握。

汤显祖之所以能够提出那样的观点，就在于他对书法和音乐之情的理解。作为明代戏曲的主情派的代表，美学思想的核心便是“情”的范畴。他“世总为情，情生诗歌”（《耳伯麻姑游诗序》）；他“因情成梦，因梦成戏”（《复甘义麓》）；他“曲中传道最多情》）；他情不知所起。一往而深，生者可以死，死可以生”（《牡丹亭记题辞》）。由此看来，他对这几种相关的艺术门类的情，有着深刻的感受和理解，因此也发现了“书近于乐”的美学特征。

既然牵扯到了情，那么在艺术群体中，音乐为什么最善于抒情和表现，因为它是一种典型的美的运动形式，是一种时间之流，音响之流。而人的内在情感，其实也是一种随着时间推移的生命之流。在西方，有一个著名的“意识流”（“意识流”一词是心理学词汇，美国机能主义心理学家先驱詹姆斯创造出意识流（stream of consicousness）这个词，用来表示意识的流动特性，即个体的经验意识是一个统一的整体，但是意识的内容是不断变化的，从来不会静止不动。意识流文学泛指注重描绘人物意识流动状态的文学作品，既包括清醒的意识，更包括无意识、梦幻意识和语言前意识。意识流文学是现代主义文学的重要分支，主要成就局限在小说领域，在戏剧、诗歌中也有表现。意识流文学代著作有《追忆似水年华》、《尤利西斯》、《喧哗与骚动》等。

意识流是作家和批评家惯用的容易引起误解的术语之一。它之所以会引起误解是因为它听起来很具体而用起来却像“浪漫主义”、“象征主义”和“超现实主义”一样变化无穷--甚至含糊不清。确切地说，意识流是心理学家们使用的一个短语。它是19世纪由美国实用主义哲学创始人、心理学家威廉·詹姆斯创造的，指人的意识活动持续流动的性质。他在1884年发表的《论内省心理学所忽略的几个问题》一文中，认为人类的思维活动是一股切不开、斩不断的“流水”。他说：“意识并不是片断的连接，而是不断流动着的。用一条‘河’或者一股‘流水’的比喻来表达它是最自然的了。此后，我们再说起它的时候，就把它叫做思想流、意识流或者主观生活之流吧。”后来，他又在《心理学原理》（1890）一书的第九章中加以详尽的阐发。

詹姆斯提出的“意识流”概念，强调了思维的不间断性，即没有“空白”，始终在“流动”；也强调其超时间性和超空间性，即不受时间和空间的束缚，因为意识是一种不受客观现实制约的纯主观的东西，它能使感觉中的现在与过去不可分割。这一概念及其内涵的思想直接影响了文学家，并被他们借用、借鉴，从而进入文学领域，作用于作家的创作，从而导致“意识流”文学的产生。

实际上，詹姆斯的心理学理论并非意识流文学产生的唯一诱因。与其他现代主义文学流派产生的因由相同，它也是在20世纪西方资本主义高度发展的情况下，在新的经济结构体系中，人对自我重新定位后被开掘出的—片文学新领地。

在这种社会背景下流行开来的西方非理性哲学和现代心理学又为意识流文学创作提供了理论依据。法国哲学家柏格森(1859~1941)非理性主义强调直觉是认识世界本体的唯一根据。他认为，世界的本体是“生命冲动”，即“意识的绵延”。只有它才是宇宙运转的唯一动力，客观万物无非其外在表现形式而已。因此，靠理性分析永远不能把握世界的本质，只有依靠直觉才能获得实在的知识，才能认识世界和解决社会的一切问题。在他看来，潜意识应该成为文学的表现对象，作家必须深入到人的内心世界、甚至潜意识领域中去，把握理性不能提供的东西；打破传统的时间观念，按照“心理时间”结构作品。另一位深刻影响现代主义文学、尤其是意识流文学的理论家是奥地利心理学家弗洛伊德（1856~1939），他对潜意识和无意识的充分肯定无疑为意识流文学创作思想张目。他的精神分析学说中关于潜意识和无意识的理论，意在反拨“人是理性动物”的传统观念。认为潜意识乃至无意识是人的生命力和意识活动的基础，人的行为动机出自人的本能冲动；人类的本能冲动经常受到社会规范及理性良知的束缚，使人充满矛盾。作家的创作活动就是冲破理性，发挥本能冲动的过程，借此释放受到扼制的本能。

意识流这一术语用于描述心理过程时显然是极其有用的，因为作为一个修辞用语它具有双重的比喻意义，就是说，“意识”这个词和"流"这个词都具有比喻的意义。这一思想为小说家运用意识流手法来展示人的内心世界，并通过展示人物的意识活动来完成小说叙事提高了理论依据。小说中的意识流，是指小说叙事过程对于人物持续流动的意识过程的模仿。具体说来，也就是以人物的意识活动为结构中心，围绕人物表面看来似乎是随机产生，且逻辑松散的意识中心，将人物的观察、回忆、联想的全部场景与人物的感觉、思想、情绪、愿望等，交织叠合在一起加以展示，以"原样"准确地描摹人物的意识流动过程。西方现代小说史上，如詹姆斯·乔伊斯、弗吉尼亚·伍尔芙、福克纳、普鲁斯特等，都以成功地运用意识流而闻名于世。）学说。美国的W.詹姆斯在1890年出版的《心理学原理》中提出了“思维流、意识流或主观生活之流”。这是对水流一样的心理活动状态所做的较为确切精当的比喻，由此而进一步形成了一种学说。而在中国，古代则爱提情感之波或情感之流，这种情感之波或情感之流，也应看作是可以和所谓的意识流等相提并论的心理学说。比如朱熹在《语类》卷五中说道：“心如水，性犹水之静，情所以行乎水之流……”；“性所以立乎水之静，情所以行乎水之动。”；《关尹子.五鉴》中也说过：“情生于心，心生于性。情，波也；心，流也；性，水也。”值得注意的是，古诗、特别是唐宋词中的心理描写，也爱以“流”比“情”，或把这种情思和流水融在一起。例如：“思君如流水，何有穷已时“（徐斡《室思》）；“湘水流，湘水流，九疑云物至今愁”（刘禹锡《潇湘神》）；“流水，流水，中有伤心双泪”（冯延巳《三台令》）；“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》）等等，不胜枚举。这类诗句，可谓俯拾即是。是剧中的“情”和“流”不论如何表达，都是情感流的一种表现。

作为典型的时间艺术和运动形式，音乐特别擅长以音响之流在实践中表现情感之流，从而抒发人的内在的心理活动及其过程。至于中国书法，也不仅仅是空间艺术，也同样是时间艺术。时间感甚至于重于空间感。因此它的特质，必然靠近和趋向音乐，也极为善于传达书法家的情感之流。当然任何行为包括艺术行为都是在时间的流逝中产生的，只是音乐这一声音艺术，在时间的流逝中也随着流逝而已。在时间的流逝过程中，艺术间索要展现的不仅仅是听得见或看得见的东西，而是整个内心活动。这种内心活动，首先是以情感为主导的。所以人们为了留住这些极其珍贵的艺术作品，才发明了录音设备，以免只能出现一次的声音能够永远保存下来供人们欣赏。正如书画艺术，能够经过人工装裱之后的得以保存的道理一样。这种录音和装裱行为，我是也是艺术家情感之流的延续，当然更是艺术作品生命力的延伸。

音乐所传达的情感之流，当然首先取决于作曲家或演奏家再度创作时的线条性质。如果说，没有线条为依托，只有节奏，即便是感天动地的铿锵声，也不足于表达人们内心丰富而又多彩的情感，所以，线条或者说线条流的存在，是音乐赖以表达情感之流的最关键的因素。黑格尔在比较绘画和音乐的差别是说过：“绘画对于空间的延绵还保留期全形，并且着意加以模仿；音乐则把这种空间的绵延取消或否定了……化为一个个别的孤立点。”中国美学家朱光潜先生在译本中注道：“声音的承续是线性的，每一刻所听到的声音都只占住这线条上的一点，所以把这空间集中到一个点。”音乐的这种线条，是一种和声音紧密联系在一起的律动形线条，也就是流动于时间的旋律。线条是最富有表情的最善于表达抒情性的形式，无论何种艺术，都离不开线条。正如著名画家达芬奇所言：“最初的画只有一条线”。当然这只是对线条的重要性的强调，对线条的抒情之美没有更深地阐明。雕塑大师罗丹曾经说过：“我强调最能传达我要体现的那种心理状态的各种线条”。野兽派（是20世纪率先崛起的象征主义画派，画风强烈、用色大胆鲜艳，将印象派的色彩理论与梵高、高更等后印象派的大胆涂色技法推向极致，不再讲究透视和明暗、放弃传统的远近比例与明暗法，采用平面化构图、阴影面与物体面的强烈对比，脱离自然的摹仿。野兽派的寿命相当的短，1905年巴黎秋季沙龙展之后的第三年，野兽派几乎已消失无踪。然而，尽管如此，野兽派对后来的现代艺术影响仍十分深远，康定斯基、德累斯顿、雅夫楞斯基都受了野兽派一定程度的薰陶。）的代表人物马蒂斯说：“线条是诉诸于心灵的，色彩是诉诸于感觉的”。或长或短，或直或弯，这种线条没有止境，正如人们的内心活动。

这种被西方艺术家极为推崇的线条，在中国书法中可以说是与生俱来的秉性。不但具有抽象表情质的今文书法全由线条构成，即使是具有接近与绘画的造型质的古文书法---甲骨文、金文、石鼓文、小篆等，也都是离不开线条的组织。可以说，中国书法是最具代表性的线条艺术。它与色彩、团块、光影几乎没有关系。它的所有行为都是由线条组成的，是一个不卑不亢的线条王国。无论点线独立的楷书，还是横竖连接的行草，都是虚实粗细的线条之流。这和中国的音乐也极为相近，比如说传统的古琴曲，基本上只有一条线。所以很多书法家在挥毫泼墨之时，通常伴有中国古典的音乐，尤其是传统的古琴音乐。仿佛一笔一划间，正是一拨一弹时……

世称“一笔书”（指草书文字间自始至终笔画连绵相续，如一笔直下而成，故名。汉代张芝首创。唐代张怀瓘《书断》称：“伯英（张芝）章草，学崔（瑷）、杜（度）之法，因而变之以成今草，转精其妙，字之体势一笔而成。偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”北宋郭若虚《图画见闻志》称：“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。” ）正是如此鲜明的线条之流。

既然书法美是以流动着的线条为媒介和行质构成的，那么它的抒情功能就不言而喻了。正因为如此，中国书法才“水流不断”，得以流向音乐，更进一步在自己的线条中流淌音乐的精神。

对于中国书法的几个特性，比如音乐性、情感性以及线条性，中国现代美学家也一再予以不同层面的揭示。如：“字和字之间，行与行之间，能偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木之枝叶扶疏，而彼此相让，如流水之沦漪杂见，而先后相承。这一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐。”（宗白华《中西画法所表现的空间意识》），再如李泽厚《美的历程》中说：“它（汉字---引者注）更以其净化了的线条美---笔彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由和更为多样的线的曲直运动和空间构造，表现出和表达出种种形体姿势，情感意兴和气势力量……终于形成中国特有的线的艺术---书法。它像音乐从声音世界里提炼抽取出乐音来，根据自身的规律，独立地展开为旋律，和声一样，净化了的线条---书法美，以其挣脱和超越形体模拟的笔画的自由开展，构造出一个个一篇篇错综交织、丰富多样的纸上的音乐和舞蹈，用以抒情和表意。”再像叶秀山在他的著作《书法美引论》中说：“它（书法---引者注）虽然也是视觉的，但不是造型的，它是以点、横、撇、捺等变化运动来想表现书家的思想感情，因而它更接近音乐、舞蹈，而与绘画则有相当的区别。就艺术例作的要求来说，书法与其说接近绘画的规律，不如说接近音乐的规律……书法艺术更加接近音乐，是一种活动的线条的舞蹈……”

这些比较性论述，虽然还达不到相当权威的高度，尤其是有些细节还值得推敲。但总体上都揭示出了中国书法和音乐、尤其是与中国音乐之间的关联和通感。都以线条为主线，说明了书法与音乐之间的情感之流都离不开线条这一关键性要素。日本擅长书法的美学家井岛勉曾这样不约而同地说过：“由于书法的完成是通过线条的移动、笔势的跳跃、时间的推移来实现的。所以，书法的完成不仅是一种空间原理，而更是一种时间原理。在这个意义上，书法也许可以被誉为用眼睛看的音乐。如把空间当作自然存在的形态，那么，时间自然就是一种精神作用的形态。就艺术要求的生命觉醒而言，书法可谓更纯粹，更有内在性的艺术。因为书写时不断移动的文字线条，正是传导生命的韵律标记。”（《书法的现代性及意义》）。

综上所述，旋律，是音乐的线条；线条，是书法的旋律。书法的线条美“是充满着音乐般的时间性和流动感的，它确实是一种旋律---一种无声的旋律，一种有形的旋律，一种终于凝固在空间的旋律。而这种旋律性的线条，又和人的主观世界休戚相关。”（金学智《线条与旋律》。记得美中艺术交流中心主任周文中先生在有一次访华时就说：“我是研究音乐的，但同时喜爱中国书法。懂得中国书法，对创作乐曲极有帮助，因为两者在美学上有共通性。中国唐朝的书法家怀素的草书犹如行云流水，领会他的笔神，并运用在音乐中，真会使音波曲折飘落，声情自由奔放。”（《书以传神通四海》）。这段话足以说明草书是最富有音乐精神的书法艺术。但在我看来这位先生虽然是从事音乐研究的，也爱好书法，但是还是比较轮廓性的谈了谈。其实中国书法的任何一种书体，都与音乐有着紧密地联系。也许这种含糊正像音乐的含糊一样，越是含糊，才会更好地表达情感。尤其是草书，如果不具备一定的书法常识，也许连字儿都不认得，怎么能够谈得上清晰的感受它的美了。但这恰恰吻合了音乐的美学特征，好听的东西，不见得您非要用理论来解释。当然这还要看书法家写的是什么字体，写的是什么内容。音乐也是如此，如果把怀素的草书拿来和舒伯特的摇篮曲相比较的话，也许就有点风马牛不相及了。

所以，我一直想写一部关于书法与音乐之比较的著作，其实已经写了一小部分的文章了。原本计划要收录在这本书里的，但考虑到篇幅过长而忍痛割舍了下来。不过一向把书法当做自己创作生命的我，一定会在适当的时候完成这个蕴育了很久很久的愿望。因此，在这里，我只能借八方豪杰之雄姿而展示一下自己对音乐和书法的暧昧之情。总之，正如林语堂先生曾经说过的，任何艺术的闷葫芦里，装的都是气韵一样，情感流是生命之流，只要生命存在，艺术形式就不会离开情感之流。我之所以说书乐同流，根结也就在于此吧.

既然书画同源，我就不得不将这一论题或者说绘画与音乐之间的关系，再和大家做一次“殊途同归”的探讨。尤其是在中国，书画犹如一对孪生姐妹，几乎形影不离。为什么宋元以来，中国文人画要突出地表现为“画拉拢字”？这是因为文人画突出地表现为“写意画”，他主要地为抒写胸中强烈的意兴情致。王昱在其《东庄论画》中说道：“胸中有得，技痒兴发，即伸纸舒豪，兴尽斯止。”文人写意画已经开始离开再现性的造型美而走向表现性的抒情美。因此，画家除了要向书法吸取功力、用笔方法等等之外，还要通过书法的线条流表达情感流，从而不但使画中物象充溢着抒情意味和主观意兴，而且是画面增加了节奏感、韵律感和抽象美。如果用书画美学的语言来讲，就是借助于书法求得音乐性的情韵，使自己成为逼近音乐得“有意味的形式”。

由此看来，谈一谈音乐和绘画的关系，似乎也相当重要。