嵇康的《声无哀乐论》一文以假想的秦客(儒家乐教观的代表)与东野主人(代指作者本人)问答论辩的形式，研讨了“声”与“情”的关系。首次创造性地提出“音声之作”只有善与不善(即好或不好，犹今日言美与不美)之分，而这种善与不善、美与不美完全在于自然音声是否和谐，在于对音乐创作中音声相和规律掌握的程度，而与人的情感无关。，也迥异于当时“闻乐好哀”的时风。
在嵇康看来，音乐和自然中的音声一样源于天地宇宙，是天地之间阴阳之气陶铄的结果。所以，音乐之“体”是自然而非社会的，是天籁而非人为的，它有自身的独立性，既不依附于人的主观情感，也和社会治乱之政无关，这些认识是嵇康音乐美学的核心。
“自然之和”： 音乐是一种纯粹的自然之美声的哀乐问题，是魏晋玄学讨论的一个热点。《世说新语•文学》载：“旧云，王丞相过江左，只道声无哀乐、养生、言尽意三理而已，然宛转关生，无所不入。”《南齐书•王僧虔传》引录王的《诫子书》也说：“才性四本，声无哀乐，皆言家口实，如客至之有设也。”
《声无哀乐论》讨论了音乐是什么，即音乐自身的规定性。嵇康认为声与心为二物，不应相混。音乐本身有其自然特性，即音乐之“和”，它并不直接表达人的情感。人心自有悲喜，听闻音乐，情动于衷，借音乐而抒发内心的情感。由于音乐具有和谐的功效，因此，国家治理仍可借助音乐使整个社会关系趋于和谐。嵇康认为，乐音是自然的产物，不会因社会人事的变化而改变，《声》曰：“夫天地合德，万物资生。寒暑代往，五行以成。章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭浊乱，其体自若，而无变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉？”。
听众在感受音乐时，其大脑并非一片空白，其内心也非空灵状态，日常生活中的得意与失意、喜怒与哀乐，早已积淀在他的心底世界。如果一个人闻乐而哀，那不过是他心灵世界本已存在的悲哀被和谐的音乐触动的结果。“和声”没有固定不变的感知形象，而“哀心”却自有主导。这里，嵇康引用了庄子的一句话：“知吹万不同，而使其自已，咸其自取，怒者其谁邪?”，借此说明闻乐而有哀乐之感，与“和声”无关，听众内心的生活体验使然。音声以及音声的悦耳或难听是客观的自然现象，仿佛气息滋味存在于天地之间一样。口鼻之尾有甘苦芬芳，音声有“善与不善”，即和谐与刺耳的差别，这些都是“自然之物”，不会因为人们的喜怒哀乐而有所变化。
乐音的振动变化相当有规律，而噪声则极为复杂。自然界的声音绝非天籁，宇宙中充满着剧烈的爆炸、撞击，强烈的震荡、辐射等复杂的噪声，但人的感官很容易从噪音的背景中分辨出乐音。魏晋时代当然还没有形成这些认识，但嵇康说的“五声有善恶”是“物之自然”已经注意到了乐音的客观性。法国贾克·阿达利将音乐划入到噪音的范畴，在其著作《噪音：音乐的政治经济学》中，他认为，音乐不过是“有组织的噪音”而已。他说：“生命中充斥着噪音，惟有死亡是沉寂的。……没有噪音的地方不会有实质的事物发生。”
不同的乐音具有固定的音高，但单独的乐音并没有意义。“言比成诗，声比成音。杂而咏之，聚而听之。”不同的乐音只有通过“比”，即前后相连，构成不同的音程，才能形成乐句，组成音乐。这就好像是诗歌一样，单独的字无法表达，将不同的字联系在一起，即所谓“言比”，则构成了诗。人们听到的音乐旋律，就是在节奏的框架中表现出来的音程的连续。大卫·瓦特·普罗尔《感觉的因素及审美的序列》说，不同的乐音由于彼此不同的音高而构成统一的序列，因此每一个乐音都可以在它们相互连接的高度线上，找到自己规定的位置。除了声音之外，任何其他东西都不可能进入这个序列，也不可能在这个序列中找到别的什么东西，正是在这个意义上说，声音就是这个序列所固有的东西。因此，可以把音乐的旋律理解为声音高度的一个图式。
近十数年来，许多音乐论述都受到建筑、文学、文化批评等领域的后现代思潮之影响。究竟什么是后现代主义和音乐的后现代主义？通过哲学、美学、社会学、心理学、自然科学哲学等方面的后现代主义理论阐述,可以对什么是后现代主义获得基本的了解。比如：后现代主义哲学观可以概括为多元主义、小型叙事、新历史主义等；其特点是强调差异、具体、过程、变化,甚至认可悖论的存在方式。在美学上,后现代主义被称为反美学。它以无序为特征造成传统言路断裂。无序在美学上被称作反形式、反艺术。音乐的后现代主义主要体现在四个方面：一是解构主义,典型表现如全局性的偶然、随机以及“作品”行为化等,它们打破了人工控制的传统,消除了艺术与生活的界限和等级。其二是多元主义,主要表现在复合风格上,即将不同风格的音乐进行无机拼贴、并置在一起,并且没有主次之分。其三是广场音乐,摇滚乐为典型,它以非音乐厅的方式构成大众广泛参与的“主体零散化”活动。其四是媒体音乐,它是录音棚技术的产物,在创作中引进制作,在真实中引进虚幻。它借助电子设备储存、复制、播放和传播,并产生“人-机互动”的音乐消费方式。有关后现代主义的音乐著作如雨后春笋，成为音乐学界的主流思想之一。其所涵盖的范围越来越广，题材与角度也愈来愈多样。例如：统一性与反统一性（unity/disunity）, 反音乐自律性（music autonomy），音乐叙事性研究（与反音乐自律论有关），性别观、权位观（political）的音乐评论，音乐社会观、文化观，政治经济学，文化多重性与相对性（cultural plurality and relativism），以及对过去的音乐正典（canon）的检视等等。音乐逐渐从长期由人为传统设定的功能性中解放，回归并自省其自然性的本源问题。
音乐，通常被定义为描绘现实生活，或是抒发个人情感的一种工具。在人的经营下，被节奏、合声进行、序列等诸多要素限定其发展走向。音乐成了人的一种附属物品，完全失去了其自发性。在此，我想强调的是——音乐作为这世间万物的一种物质，其本身所应具有的自然属性，即：将它恢复到原始的自然状态中，不再具备从属于人的功能性时，它所体现出的个体价值。试将整个音乐世界类比做一个环境系统：各种声音为整个系统中最基本的构成单位。它们彼此独立，但同时可相互发生各种关系。关系分和谐的、不和谐的及无定性的关系。我们的耳朵早已习惯了依靠人为作用所建立的和谐音乐关系，而完全否认了其他两种关系的存在，片面的认为依后两种关系所组建的声音不足以称之为音乐。音乐世界可以有美丽的风土人情，也可以有疾病、战争。音乐并非思想世界的创作品，它可以是近乎于自然界的未知物体，我们所要做的更多的是发现。也许，音乐也需要自由地，按其自然属性生长，繁衍。
“回到事物本身”——这一当代哲学理念，对抽象主义绘画的影响是潜移默化的。注重色彩本身及绘画质料本身的力量，来表达原初的美感，而摈弃具象绘画的观念传导的功能性。从对象性艺术到非对象性艺术，绘画已完成了这一历史过程，那么音乐呢？是否也必定经历这一过程？音乐，因其本身性质所决定，生来就较任一种艺术形态更具抽象思维性。如果，它也需完成这一转变过程，那它将选择何种方式？后现代音乐正试图对其音乐自身的各种元素做出反思,改变以往对音乐叙事性的探询，转而向其自然性的寻源。兴许，这一过程的发生，也将成为后现代音乐的属性之一。
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