结构主义方法论运用于序列音乐结构分析的可行性研究(一)

2022-06-13 19:27:01

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作者：郑  艳
[内容提要]
“结构”(Structure)是序列主义音乐分析中无法绕过的一大论域。音乐要素如何被设计与安置，又以何样的逻辑关系生成“整体结构”，是序列主义音乐研究的核心问题。论文以西方哲学思潮结构主义为根基，追溯了结构主义方法论走进序列音乐领域的渊源，探寻了结构主义方法论运用于序列音乐分析的可行性，并以达拉皮科拉的声乐套曲《歌德之歌》为例，分析了该作品错综复杂的网络结构关系，并进一步说明了序列音乐作曲家在设计构思作品过程中的结构主义思维。
 
[关键词]
结构主义；序列音乐；网络结构关系


作为一种严格受逻辑控制，音乐要素高度组织化的音乐样式，序列主义音乐会让人们在分析它的过程中不自觉地关注作曲家是如何用数列以及相关的逻辑程式来“控制”整体音乐作品、构建“整体结构”的，因而被数列及其逻辑程式统领下的音高、节奏、音色、配器等音乐要素的组织形式与展示形态成为解读序列主义音乐的出发点。从某种意义上说，序列主义是音乐创作的一种思维观念和表现形式，是作曲家以一定的数列及其逻辑关系来组织不同的音乐素材，彰显音乐作品本身艺术逻辑的音乐创作方法。“结构”(Structure)是序列主义音乐分析与研究中的核心问题，它囊括事物的组成素材、形态样式、建构过程等多个方面的内容，通常以静态或动态两种姿态呈现。
事实上，“结构”是一个极为含混复杂、包罗万象的概念，有关“结构”的研究与认知由来已久，并涉及多个领域。社会人类学家列维-施特劳斯试图在各种文化活动的关系之中探寻全人类普遍有效的思维结构及构成原则，心理学家皮亚杰曾以“转换系统”来界定“结构”，并将结构的特点归纳为整体性、转换性与自身调整性。在一些当代学者的言论中，我们或许可提炼出“结构”的意义与本质：“结构，乃万物存在的方式和载体，是自律并具有形式化的各结构元素相互关系的总和。”[1]“从广义上讲，「结构」一词包含两个部分：一是指各个事物的构造形式、构成方式──如建筑物的大小、形状及其组成方式；二是指这些构造的组成原料──如建筑物的钢筋混凝土、木头等等。一般人只注意到「结构」的第一个含义，不注意其第二个含义。实际上，后者比前者更为重要。因为作为「结构」的原料，更加与该结构的本质相关。”[2]显然，对事物要素（原料）的构成样式及其组织关系的关注，是以上论断对“结构”界定的共性特征。
20世纪西方哲学思潮“结构主义”(Structuralism)正是承载了结构中的“形式”与“关系”之特质，并作为一种认知事物的方法和观念被广泛应用于语言学、社会学、人类学、心理学、文学艺术等领域。序列音乐的研究一直伴随着有关“结构”的探讨，与兴盛于20世纪50、60年的“结构主义理论”密切相联。
 
一、作为方法论的结构主义
        
“结构”乃是由关系复杂的经纬线构成的，简言之，是由关系来刻画的。基于这一特征，结构主义作为一种方法论被广泛应用于各个领域。它试图探寻某一体系内现象之间的相互关系，对隐而不见的东西作出概括、形成概念，强调打破各个体系间的绝对间隙，形成一个统一的整体。.雷恩(Michael Lane)曾这样描述结构主义方法的特征：
 “或许，结构主义方法最显著的特征是强调整体性。传统上说，结构作为一种分析的概念意旨将整体拆解为构成要素，是一种原子论的实践。结构主义者理解并雇佣了这个词汇，并赋予它新的重要特征──强调整体的逻辑性大于部分。他们认为，根据‘关系’这一词，部分可以被合理的解释为部分之间的关系。由此，结构主义方法论的核心特质和基本信念在于，它并非试图去研究整体中的构成要素，而是这些要素间的关联性以及统筹这些要素的复杂的网络关系……接下来，结构主义者并非是获得显现的表层结构，而是力求现实经验主义基础之上的深层结构。”[3]
 需要指出的是，这些“关系的探寻”主要是通过两条路径来实现的，一是语言学，另一是符号学。语言学源自索绪尔的语言学结构主义理论，他提出了四对二元对立的要素，之后的结构主义者对其进行了较大程度地借鉴与发展，并完善了结构主义的方法。这四对二元对立要素分别是[4]：第一，历时(diachronic)与共时(synchronic)。历时的方法强调依照时间顺序而产生的关系的研究，共时的观念则注重事物同一时间内的相互关系。第二，语言(langue)和言语(parole)。语言泛指语言学领域的结构和语法，它后来被进一步意指结构人类学的“文化语法”、音乐领域的各种理论法则等等。言语则是人们在具体交谈时所表达的每一具体语句。第三，横组合(syntagmatic)与纵聚合(paradigmatic)。横组合是指具体语句中字词之间的横向关系，如一个简单的句子通常由主语、谓语、宾语组成。纵聚合则是指结构功能相同的字词之间的纵向关系，如不同话语中同处于宾语位置的字词就是一种纵聚合关系。值得指出的是，这一思维显然适用于序列音乐中不同音乐要素的结构研究。第四，能指(signifier)和所指(signified)。能指是指表现具体事物的某一符号，如语言中的具体词语、音乐中的具体和弦等等。所指则是符号所指事物在人脑中形成的具体概念。如，在五线谱上纵向叠置的C-E-G是能指，它所对应的所指则是以三度关系纵向叠置的所有大三和弦。这四对二元对立的要素是事物结构分析的重要思维模式与立场，在这个过程中“符号”起到了重要的“媒介”作用，由此发展出一条“符号学”的研究路线。
索绪尔将语言视为一种表达观念的符号系统，文字、聋哑人的手语与字母、仪式、礼节、军用信号等等均可作为表达观念的符号。[5]他在《普通语言学教程》一书中指出，所有的交流都在发送者(addressor)和接收者(receiver)两极之间进行，发送者把电文译成电码（作者把所要表达的意思放进语言），然后把电文送出去（写成的文章独立于作者进入社会），接收者将接受电文（读者阅读作品），并将之破译（借助语言理解作品中作者表达的意思）。[6]由此，发送者与接收者之间建立起一个“频道”或“符码”。
1934年，穆卡洛夫斯基首次提出把艺术作品视为一种特殊的结构，即把艺术作品视为一个符号系统的观点。[7]在结构主义思潮的影响下，符号学作为一门研究社会生活中“符号生命”的系统学科，由美国学者莫里斯于1938年正式创建。它重在研究符号是由什么构成，受什么规律支配，即“能指”和“所指”及其内部的规律性问题。在索绪尔的基础之上，，如服装、食物、汽车、家具等，标志着符号学进入新的阶段。
结构主义的兴起成就了符号学这门新兴的学科，它同时也作为认知事物的有效途径与方式，运用于结构的分析。在跨学科研究的大背景下，符号学与语言学紧密相连，并被运用到音乐结构的分析之中。70年代初，音乐符号学在法国形成独立的学科，且至今不衰。
另外，还需对结构主义思潮在60年代鼎盛时期的主要代表和最先倡导者列维-斯特劳斯的结构主义方法做一定的阐述。从人类学方面入手，他把结构主义方法引入到人文科学的研究之中，发展出以下结构主义的方法与规则：首先他提出了结构的整体性要求，认为整体优于部份，其次他强调结构的封闭性这一内在性原则，再次他用共时态反对历时态来展开人类社会文化现象的研究。并且，列维-施特劳斯指出结构通过差异而达到可理解性，并进一步提出结构分析应该是现实的、简化的、解释性的。[8]本论文试图从上述结构主义的方法与原则出发，以借鉴、比较、发展的动态视角展开对序列音乐的分析与研究。       
 
二、结构主义方法论走进序列音乐领域溯源
 
许多学者都曾探讨过序列主义与结构主义的关系问题，如比利时语言学家尼古拉斯·鲁韦特(Nicolas Ruwet)、列维-施特劳斯(Levi-Strauss)、意大利哲学家安伯托·艾柯(Umberto Eco)、比利时作曲家亨利·布瑟(Henri Pousseur)等等。在这个过程中，序列音乐作曲家布列兹常被作为研究的对象，学者从作曲家建构作品的思维模式、音乐作品的自身结构形态等方面来探讨将结构主义方法运用于序列音乐创作的有效性、合理性以及问题所在。
第一次将这两个议题相提并论并进行详尽阐述的是1959年鲁韦特的一篇论文“自相矛盾的序列语言”(Contradictions du langage sériel)。他谈及了“先锋派”理论与实践之间的沟壑问题，指出音乐语言自身是其问题所在。他认为序列作曲家虽然试图创建一种新的语言，但是却忽略了一些形成语言的决定性条件。[9]对序列音乐来说，如果想要构成一种认知性的语言，必须遵循适用于传播系统的法则。作为一种相对“抽象的语言”，这既明显区别于通过呼喊、凝望等不同的传播方式来实现的神话、仪式、语言等传播体系，其自身也远远复杂的多，因为序列主义必须通过限定和排除一些强加性因素才能在一定程度上获取内容意义。[10]他提出，试图将语言信码的概念翻译为序列术语是有困难的，因为序列只能在个体表达的言语(parole)层面上操作，缺乏用来理解信码以及交流的一般惯用性语言及其准则。[11]鲁韦特从布列兹的《无主之槌》(Le Marteau sans Maitre)和施托克豪森的《节拍》(Zeitmasse)、《组合》(Gruppen)具体音乐作品展开研究，得出的最终结论是，在序列主义中“结构的可能性”是有限的，或许他已经被韦伯恩用尽了。
布瑟对序列主义运动进行了精确的阐述。他认为序列主义源于点描派(pointillist)的实践，正如鲁韦特、列维-施特劳斯、艾柯等所提到的，序列主义是韦伯恩音乐创作的发展，并经历了不同的阶段，先后主要集中于点描主义(points)和组合(groups)。“组合”有助于恢复在点描阶段失去的事物内部的连贯性，比起点描手法，它更强调结构，尤其注重不同部分之间关系的组合，因此组合作曲(group composition)可以被描述为一种“结构的方法”。显然，与鲁韦特的观点恰恰相反，布瑟认为在序列音乐创作中结构主义的方法具有较大的潜力与发展空间。
从既有的史料来看，序列作曲家布列兹的确受到了结构主义的影响，这最初体现在1960年在现代音乐“圣城”达姆施塔特(Darmstadt)的讲座，他第一次提到了列维-施特劳斯，他写到：
“正如社会学家列维施特劳斯证实语言结构的合理性那样，我认为，在音乐中，没有形式与内容的对立，没有抽象与具体的对立。形式与内容有着同样的自然属性，均隶属于分析的范畴。列维-施特劳斯解释到：‘内容从结构中获得真实性，我们将形式称之为局部结构的结构倾向，是内容的表达。’同时，这些结构必须符合上述原则以及音乐形式的逻辑。”[12]
 从某种意义上说，布列兹已经开始借鉴列维-施特劳斯人类学的结构模式来构思作品。布列兹进一步引用了格式塔作家保罗·纪尧姆(Paul Guillaume)的话语来阐述列维-施特劳斯的理论。他以“结构倾向并非意味着部分结构的简单之合”之观念来呼应纪尧姆的话语“形式要远远大于部分之和”。此外，布列兹还将“程序”、“信码”的观念运用到理论的推理中来。他曾多次提到，对发送者和接收者来说，信码传递是显而易见的。在达姆施塔特的一次讲座中，他在“时间、记谱与信码”(Time, Notation and Coding)一文中将音乐的记谱描述为“信码的网格”(coded grid)，目的是“建立作曲家与演奏者之间的互动”。他将信码的关系概括为以下四个方面：
 
A. 作曲家用“密码”创作一个结构；
B. 他在“信码网格”中建立这些“密码”；
C. 演绎者在“信码网格”中进行解密；
D. 通过解密，他将传达给他的内容重新组成“结构”。[13]
 
这很容易让人联想到索绪尔在《普通语言学教程》中指出的发送者(addressor)和接收者(receiver)之间交流的过程。
另一则“佐证材料”则源自当时宣传结构主义运动的一本法国文学评论杂志《如是》(Tel Quel)。布列兹60年代在达姆施塔特的讲座(Taste: ”The Spectacles worn by Reason”?)，以两篇论文的形式发表于该杂志。“《如是》小组”(Tel Quel group) 最初是由一些作家发起的，将自己定位为“先锋派”的受众者，强调纯正的学科交叉。1970年，布列兹进一步加强了与该小组的联系，并坦言：“就个人而言，我与这个小组有着密切的联系……我追随他们的作品──我们私交很好──我追从‘《如是》小组’的所有工作并给予极大的关注”。[14]
从布列兹的例子中我们可以看到序列作曲家与当时结构主义思潮的交集。虽然不能说结构主义影响了每一位序列作曲家，但至少我们可以看到结构主义方法走进序列音乐创作的轨迹和踪影。

注释：
[1]引自贾达群：《结构分析学导引》，载《音乐艺术》，2004年第1期。
[2]引自高宣扬：《结构主义》，远流出版公司，1990，第85页。
[3] Lane, Michael (ed.)，Introduction to Structuralism，New York: Basic Books，1970， p.14.
[4]该论述参见汤沐：《回顾结构主义》，载《中央音乐学院学报》，2002年第1期。
[5]参见佟景韩：《<结构符号学文艺学>译序》，载《文艺理论与批评》，1988年第4期。
[6]参见李航：《布拉格学派与结构主义符号学》，载《外国文学评论》，1988年第2期。
[7]同上。
[8]参见杜声锋：《什么是“结构主义”？》，载《哲学研究》，1988年第10期。
[9] Ruwet, Nicolas. Language, musique, poésie，Paris: Seuil， 1972， pp.25~26.
[10] Campbell, Edward. Boulez, Music and Philosophy，Cambridge university press， 2010， p.123.
[11]同⑨，第36页。
[12] Boulez, Pierre. Boulez on Music Today. Trans. Susan Bradshaw and Richard Rodney Bennett， London: Faber & Faber， 1971， p.32.
[13] Boulez, Pierre. Orientations: Collected Writings. Ed. Jean-Jacques Nattiez, trans. Martin Cooper. London: Faber & Faber，1986， p.87.
[14] Boulez, Pierre. ‘Pierre Boulez interrogé …’, Les Cahiers canadiens de musique (Spring-Summer): 31-48，p.39.


未
完
待
续



作者简介
郑艳 (1981- )，女，博士，华东师范大学艺术学院音乐系讲师（上海 200241）。
作者简介

文章发表于《音乐艺术》2012年第2期

音乐艺术
微信号：Journal_of_SHCM
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