为 有 源 头 活 水 来
——《旋律笔记》(续集)序
中央民族大学 乌兰杰
吕宏久先生的新作《旋律笔记》(续集)出版了!
对于年近八旬的作者说来,不足一年的时间里竟能推出两部姊妹篇专著,是一件了不起的事。而对于我们内蒙古音乐界说来,自然是一件喜事和大事。同仁们在兴奋之余,建议我为该书写一篇序言,代表大家说上几句话, 一来向吕宏久先生表示祝贺,二来谈一谈对该书的评价,我当即表示同意。但需要说明的是,我只能发表自己的感想,没有资格代表大家。同时,我的序言充其量是一篇读后感,算不上是对该书的全面评价。
一、真情真爱真学问
我认为《旋律笔记》(续集),以及去年所出版的该书姊妹篇《旋律笔记》,是难得的好书,有以下几方面的特点:
内容丰富,琳琅满目。
通读《旋律笔记》(续集),我的第一个感受是:内容丰富,琳琅满目。该书虽然定名为《旋律笔记》(续集),但其内容却并不仅限于旋律学,同时涉及到蒙古族传统音乐中的诸多领域。根据我的统计,至少包含以下八个方面:
(一)有关民族音乐学研究的文章:《从音乐中了解这个民族》、《我所感受到的音乐民族》;
(二)有关音乐史研究的文章:;
(三)有关歌种(民歌)研究的文章:《潮林·哆及其图日勒格》、《歌伴酒香情意长》;
(四)有关旋律学研究的文章:《旋律分析谱例》、《顺势发展,有始有终》;
(五)有关调式研究的文章:《终于有了蒙古民歌调式的例证》、《调式变化练习》、《关于〈牧歌〉的调式》;
(六)有关结构研究的文章:《复乐句的形成》;
(七)有关经典民歌介绍评论的文章:《莫德莱玛》、《乌尤黛》、《巴彦杭盖》、《金杯》、《辽阔的草原》、《帕格玛的深思》、《龙梅》、《成吉思汗的两匹骏马》;
(八)有关比较音乐学研究的文章:《爬山调与蒙古民歌在旋法上的差异》。
吕宏久先生的《旋律学笔记》(续集),以旋律学为主线,兼顾其他相关学科,形成相对完整的研究系列。犹如一条精心制作的珠宝项链,“累累如贯珠”,闪烁出熠熠光辉。
“文章千古事,得失寸心知。”我们都是在蒙古族音乐理论园地里耕耘的人,深知理论工作的艰辛。《旋律笔记》姊妹篇的相继问世,雄辩地说明:作者具有雄厚的资料积累,深厚的学问根底,宽广的学术视野,敏锐的洞察能力。如果不具备上述四方面的学养,恐怕难以写出《旋律笔记》这样的理论著作来。
立论精当,多有创见。
通读《旋律笔记》(续集),我的第二个感受是:立论精当,多有创见。文章篇幅的长短,著作部头的大小,并不是衡量其学术价值的唯一标准。现在的学术风气,流行大部头或长篇幅,开笔数万字,动辄几十万万言。似乎专著越厚越好,文章越长越高,这当然是一种误解,甚至是属于文风不正。吕宏久先生则不然,他的著作部头并不算大,文章篇幅也都偏短,但却立论精当,切中要害,含金量很高,称得上是上乘之作。我们不妨列举出书中的几个例子:
《潮林·哆及其图日勒格》一文中,论述民间多声部合唱时,介绍了“主歌——副歌”的独特演唱形式。“图日勒格”即副歌,由男声和女声一起齐唱,与主歌形成音色上的强烈对比。难能可贵的是,作者分别举出锡林郭勒、乌拉特、 阿拉善地区三首不同的“图日勒格”,说明多声部合唱的不同地区风格。如果不是占有丰富的第一手资料,进行深入细致的横向比较研究的话,很难写出这样有分量的文章。
顺便说一句,我们的比较音乐研究,往往关注蒙古族民歌与不同语系、不同民族、不同国家民歌之间的异同,这当然是必要的,但却很少留意蒙古族内部不同部落、不同地区之间的比较研究。其实,蒙古族传统音乐内部的比较研究,某种程度上比跨语系、跨民族研究更有难度,更能体现研究者的学术水平。吕宏久先生的“图日勒格”研究,恰恰弥补了这一缺憾。
《爬山调与蒙古民歌在旋法上的差异》一文中,作者提出一个新颖的观点:蒙古族民歌的典型音调中,经常出现“上四度下五度音程”。而内蒙古西部地区的汉族民歌“爬山调”,其典型音调中则多出现“下四度上五度音程”。这个结论写在纸上,不过是短短的两句话,得来何尝容易!如果不是搜集大量资料,分类归纳,比较研究的话,不可能提出如此带有创见性的结论。
文风朴实,小题深做
通读《旋律笔记》(续集),我的第三个感受是:文风朴实,小题深做。作者在论文中注重摆事实,讲道理,丝毫不摆什么“理论”架子,更不故意追求“深刻”状。和风细雨,娓娓道来,读来令人感到亲切自然。真理本身是单纯的,探求真理的过程是则复杂的。当看清事物的本质,认识客观规律后,即可用简单平实的语言将其表述出来,不必过分雕琢,以至于以文伤义。吕宏久先生朴实无华,小题深做,举重若轻的好文风,确实值得我们学习。
文章结构方面,作者非常善于写短文章。收入《旋律笔记》(续集)中的许多文章,篇幅大都在两三千字左右,短小精悍,言简意赅,犹如“水行山谷中,行乎不得不行,止乎不得不止”(苏轼),一切从内容出发,惟以厘清问题为准。我以为,吕宏久先生擅长写短文章的本领,很值得我们大家——包括我自己好好学习。
亲历亲为,做真学问
通读《旋律笔记》(续集),我的第四个感受是:亲历亲为,做真学问。吕宏久先生是一位注重实践,采风不辍的音乐理论家。数十年来,深入草原,深入蒙古包,搜集了大量的民间音乐资料。《旋律笔记》(续集)中所介绍的每一首民歌,所分析的每一种调式,都是他面对蒙古族民间歌手,亲耳聆听,亲手记录得来的。每位歌手的音容笑貌,独特音色,演唱风格,都保留在他的内心深处。这些活的细节和信息是不可复制的,也是最可宝贵的。
吕宏久先生还提出“内心听觉”之说,令人感到耳目一新。他说:“依靠内心听觉阅读民歌,是我的业余爱好。这种爱好导致了我对旋律的热衷和迷恋,特别是蒙古民歌旋律的深沉、优婉,令人陶醉!”确实如此,大凡具有长期采风经验的音乐理论家,大都像吕宏久先生那样,具有这类“内心听觉”。所谓“内心听觉”,就是对于民歌的直觉、直感,捕捉民歌信息的高度敏感性。他们依靠这种特殊的能力,不仅能够阅读民歌、鉴赏民歌,甚至还可以分辨民歌。
相对说来,大凡具有民歌“内心听觉”的人,能够更好地分辨纸面上的第二手民歌资料,阅读出其中的奥妙所在,甚至能够感觉到可能存在的问题和不足。犹如一位经验丰富的钟表匠,单凭倾听钟表的“滴答”声,即可判断出内部的毛病一样。当然,所谓“内心听觉”并不是先天的、与生俱来的,而是亲历亲为,做真学问,长期采风实践中形成的。但愿有更多的青年一代民族音乐学家,以吕宏久先生为榜样,通过采风实践培养出自己的“内心听觉”!
不谈方法,自有方法
通读《旋律笔记》(续集),我的第五个感受是:不谈方法,自有方法。从方法论的角度观察,我感到吕宏久先生十分熟悉自己的研究对象,了解研究对象的发展历程,来龙去脉。因此,他能够做到灵活自如,举重若轻,运用多学科方法——历史学、民俗学、语言学,以及形态学、传播学的方法,对蒙古族传统音乐进行综合研究,得出恰如其分的结论。可以说,《旋律笔记》(续集)中的论文,没有一篇是专门讨论方法论的,同时也没有一篇是没有方法论指导的。真正体现了所谓方法寄寓于对象之中,并非求诸于外的道理。
民族音乐学和文化人类学,十分强调所谓“语境”,其实就是大的文化背景和社会背景。吕宏久先生的通常做法是:结合民歌内容谈形态,联系自身感受谈“语境”,从人民生活中观民俗。从来不脱离内容,脱离自身感受,脱离人民生活来空谈所谓“语境”。《从音乐中了解这个民族》和《我所感受到的音乐民族》两篇论文中,作者如实记述了自己下乡采风的亲身经历,还记述了一些从别人那里听来的有趣故事。请看以下几则事例:
其一,1965年暑假期间,吕宏久先生到四子王旗乌兰牧骑,偕同妻子一起到草原上演出,担任手风琴伴奏。“马车在草原上游迤而行,若遇到放牧的牧民,就立即下车。等聚集了十来个人就可以演出了。演唱好来宝时,作为听众的牧民们,和演员一样地合着节拍摇晃着身体。……有一次我们演出时下雨了(草原上常有的事),坐在前面看演出的牧民们纹丝不动。那么认真,那么专著,好像把每一个音都吃进去了似的。这给我留下了深刻印象。”
其二,一位老牧民无悲伤地在摇着一个空摇篮,只是摇啊摇地唱了很久。原来是借此怀念他夭折了的小外孙。(杜兆植谈)
其三,乌兰牧骑队员布仁呼,爱上了同队的一位漂亮姑娘,无奈姑娘的母亲不同意。于是,布仁呼动手编创了一支歌曲,专门唱给姑娘的母亲听。歌声深深打动了母亲的心,终于同意了孩子们的婚事。这支歌曲至今还在草原上流传,变成了一首民歌。(敖特根谈)
其四,“内蒙古歌舞团下乡演出时,一天晚上演员们的住处来了两位牧民,是父女俩。没有什么事,只是想让大家听听他女儿唱歌。唱完了后,他们就心满意足地走了。这是五十年前的事,现代人可能不了解。他们别无所求,只求歌唱的愉悦。”(杜兆植谈)
这些记述描述既具体又生动,既简单又深刻,将读者引入当时的环境。这样的美妙“语境”,只有亲身实践的人才能写得出来。上述两篇文章,可以看作是民族音乐学的范本,当代蒙古族音乐的“口述史”。吕宏久先生告诉我们:什么是真正的“语境”,怎样运用民族音乐学的方法去解读蒙古族音乐的“语境”。
是的,吕宏久先生从来不空谈什么方法论,也从不搞“两张皮”,著作中先论述“方法论”,再运用“方法论”去论述本体论。往往数十页上百页,洋洋洒洒,还在“方法论”里转圈子。
几十年来,内蒙古老一辈音乐学家群体,从事民族民间音乐搜集整理、课堂教学、理论研究,取得了丰硕的成果,其中自然包括吕宏久先生的学术成果。时至今日,青年一代音乐学家群体,依然在广泛利用着这些成果,尤其是其中的那些宝贵资料,得到青年学子们的高度重视。然而,内蒙古学术界似乎存在着一个悖论:资料学方面,青年学子们处处依靠前辈。方法论方面,有些人则紧紧跟随洋人或外地人,各取所需,泾渭分明。当然,青年学子的情况也不尽相同,有人在学习前辈,借鉴洋人方面,做得比较好,不可一概而论。
那么,这里必然会产生一个问题:老前辈们身上除了有资料之外,还有些什么东西?例如,他们有没有自己的方法论体系?如果没有的话,他们的那些资料,以及那些学术成果,又是怎样得来的?难道,盲目自发,浑浑噩噩的情况下,能够发掘出那么多宝贵资料,取得如此丰富的学术成果吗?反之,如果有方法论的话,老前辈们所依据的方法论又是什么?他们的那套方法论,拿到今天还有用处吗?是不是已经落后过时了?
我在这里不是批评什么人,只是说出自己所看到的现象,提出一个问题罢了。历史经验证明,任何一种好的理论,一旦的实际,脱离广大群众,都有可能变成教条和八股。早在上世纪40年代,毛主席就提出:“洋八股须废止,空洞抽象的调头必须少少长,必须休息。”旗帜鲜明地反对和“洋八股”。上世纪80——90年代从国外传入的新方法和新观念,有其合理成分和好的方面,对于我们开拓眼界、更新观念起到了积极作用,值得重视和借鉴。我并不反对外国的方法论,只是不赞成我们自己将其变成新的教条和“洋八股”罢了。总之,有关方法论的问题,情况比较复杂,历来争议较多。我不准备在这里多加议论。我倒是希望,将来会有那么一天,某些青年学子会正面回答这个问题,从方法论的角度研究老前辈的学术活动,提出几条符合实际,令人信服的说法。
二、无怨无悔无止境
上世纪50年代,一批汉族年轻的音乐舞蹈工作者,也是理想主义者,听从组织分配,来到祖国的北疆——内蒙古自治区工作,其中就有吕宏久先生。
特殊群体中的普通一员
1958年秋,年轻的吕宏久毕业于沈阳音乐学院,分配到内蒙古艺术学校工作,担任该校的一名教员,至今已经过去52年了。自踏上内蒙古的土地之日起,吕宏久先生便扎下根来。既没有离开内蒙古自治区,也没有离开内蒙古艺术学校。光阴似箭,风雨如盘,期间校长多有更替,校名几度变换,但他却是名副其实的“永久牌”,而不是所谓的“飞鸽牌”。从这一点说来,即便是像我这样的蒙古人,也自叹弗如。
有的汉族音乐家虽然没有调到内蒙古工作,却将塞北草原视为自己的“灵魂归宿”,几十年间来往不断,数十次深入草原,学习和搜集蒙古族音乐,如赵宋光先生。这些汉族前辈音乐家、艺术家,形成了一个既普通而又特殊的群体,从中涌现出许多杰出的艺术家和教育家。其中的几个代表人物,被人们亲切地称之为:“三光”——贾作光、赵宋光、辛沪光。当然,无论从内蒙古文艺界还是从内蒙古艺术学校的情况来看,汉族老一辈艺术家和音乐家中的杰出人物,远远不止“三光”。其中还有杜兆植、吕宏久、莫嘉郎、魏家稔、张文慈等人,都是卓有成就的音乐家和教育家,我们所敬重的人。
怎样命名这一特殊群体呢?我曾经想到过“永久牌”(自行车),取其“永久”二字,不同于“飞鸽牌”(自行车),形容其扎根草原的高尚品德,但略嫌粗俗,不足以表达该群体的精神风貌。于是,又想到草原上的“白翎雀”——俗称百灵鸟。此鸟不同于秋去春来的候鸟,从不离开生长的故乡。春夏秋冬,酷暑严寒,风雪雷电,全然置之度外,并将自己的美妙歌声无偿献给草原上的人们。确实,白翎雀的这般风格,不正是汉族老前辈艺术家们高风亮节的真实写照吗?
那么,“白翎雀派”的特点是什么呢?且以吕宏久先生为例子。
他对蒙古族真有感情,他真热爱蒙古族音乐,他一辈子做的是真学问,权且称之为“三真”吧!难道不是么?吕宏久先生从熟悉和热爱蒙古族传统音乐起步,进而熟悉和热爱蒙古族和辽阔草原,打定主意在内蒙古生活一辈子。甚至爱上了蒙古族姑娘,结婚生字,直至白头偕老。“献了青春献终身,献了终身献子孙”,吕宏久的生动事迹,不正是验证了这一说法吗?
语言——通向民族心灵深处的金桥
吕宏久先生学习和研究蒙古族传统音乐,有一套属于自己的“笨路子”:即从学习蒙古族语言开始。综观百年来的国际蒙古学界,大凡称得上是蒙古学家的人,有一个共同特点,无不精通蒙古语言和文字。遗憾的是,我们中国的蒙古学家,精通蒙古语言和文字的人不多。然而,吕宏久先生却是个例外。他会说蒙古话,看得懂蒙古文字。虽然达不到精通的地步,却可以和蒙古族牧民进行交流,查阅蒙古民歌方面的基本资料。对此,他说了一段这样的话:“我常常幸运地感悟到蒙古语言的美妙和魅力。我也常常能体味到涉猎另一种语言的欣快和难以言传的幸福感。”说什么才好呢?我们能有吕宏久这样的汉族老前辈,同他一样感到欣快,以及难以言传的幸福感!内蒙古是民族团结的模范自治区,内蒙古艺术学校是民族团结的优秀团体,吕宏久先生的家庭是民族团结的缩影。至于吕宏久先生所培养的学生,包括蒙古、汉、满、达斡尔、鄂温克、鄂伦春、回、朝鲜等诸多民族,多达千名以上,堪称是民族团结的成果和象征。
费孝通先生说过:“各美其美,美人之美。美美与共,世界大同。”吕宏久先生学习、领略和研究蒙古族音乐,可以说达到了“美美与共”的境界。由于掌握了蒙古语言和文字,通过鄂尔多斯民歌《六十个美好》,深入细致地体味到蒙古族的独特美学理念,以及深邃的草原文化内涵。又如,通过《黑缎子坎肩》、《达古拉》等爱情民歌,他发现失恋后的男女青年,痛苦悲伤之余,依旧保持着自己的尊严,彰显出蒙古族草原般宽广而豁达的胸怀。他中肯地评论说:“这里没有怒骂,没有仇恨;有的只是无奈和惋惜。绝不会像汉族的某些地方发生的毁容甚至是残杀等情况。”诚如吕宏久先生所言,蒙古族民歌中确实没有诸如《孔雀东南飞》、《梁山伯与祝英台》、《蓝花花》之类,采取徇情等极端手段来抗争不合理婚姻制度的民歌。
对于各种不同的民歌体裁,吕宏久先生都能抓住它们的特殊性,谈出自己的切身感受。例如,他对“潮尔”合唱的评论,就是一个很好的例子。“高音区旋律舒展开阔,壮丽奔放。它们共同创造出一种深邃浩瀚的艺术境界。那震撼胸膛,有着金属般声响的低持续音,宽厚、凝重,犹如平展开阔的草原大地,而在其上漂浮着的旋律,则像大地母亲怀抱中,起伏的山峦,蜿蜒的河流,流动的畜群,以及走兽和飞鸟等。”如此贴切而精彩的评论,令人拍案叫绝。当然,汉族老一辈音乐家中,潜心学习和掌握蒙古语言,能够和牧民进行交谈的人,不止是吕宏久先生一个人。杜兆植、辛沪光、那日松等人,也都是这样的,他们同样是我们学习的好榜样。
谦逊好学,诲人不倦
吕宏久先生年长于我,算是我的老前辈。我的印象中,他是个谦逊好学的学者。甚至可以说,几乎一辈子都没有建立起“专家”、“学者”的感觉,永远觉得自己只是一名蒙古音乐的学习者和探求者。或许因为自己是汉族,总是带有永恒的不足之感吧。
据我所知,不管是什么人,哪怕是初出茅庐的青年人,或者是自己的学生,只要在蒙古族音乐方面有新的发现,他便感到兴奋和愉悦,立即向对方学习求教。例如,他的学生曾记录过一首叫做《普吉图泰》的民歌,调式方面较为特殊。他发现后异常高兴,学习揣摩,多次加以称赞。又如,我自己也有相同的经历。我所搜集的《青灰色的大雁》,是一首科尔沁长调民歌。吕宏久先生发现后,认为是五度相生调式体系中的罕见例子,代表着“四级变凡”规律的极限,其高兴的程度远远超过了我自己。为此,他专门写了一篇论文:《终于有了蒙古族民歌的例证》,满怀激情地说;“现在终于有了蒙古族的民歌作为例证,了却了我此前的心愿和信念。在蒙古族民歌中完全可以找得到音乐旋律形态理论方面的例证。感谢乌兰杰先生帮我补足了这个心愿。”多么可贵的精神,何等宽广的胸怀!惟有以追求真理、发现规律为终极目的人,以研究蒙古族民歌为心愿和信念的人,才会有这样的情感。
吕宏久先生的另一个优点,便是乐于助人,无论是自己的同事、朋友和学生,还是素不相识的人,只要在蒙古族音乐方面有求于他,便毫不犹豫地给予帮助。我的印象当中,凡是我求他帮忙的事情,从来都没有拒绝过。有时他甚至会做出近乎“犯傻”的事情。有的青年人并没有求助于他,他却主动地通知人家:“请你到我家来一趟,我为你准备了一些资料!”原来,根据他的观察和分析,该青年学子急需掌握某一方面的资料。于是,他便毛遂自荐,将自己辛苦搜集来的宝贵资料,毫无代价地提供给他人。当今的中国,有些人信奉西方的所谓“丛林法则”。物欲横流,私心膨胀,损人利己,将学术资料视为己有,保密垄断,秘不示人。然而,吕宏久先生却泰然处之,反其道而行之。看来,他距离市场经济原则是何等遥远呵?
说到这里,一副对联涌上笔端。上联为:真情真爱真学问;下联为无怨无悔无止境。横批为:有容乃大。
《旋律笔记》(续集)出版发行之际,匆匆写下这篇序,谨表祝贺之忱,以及我的景仰之意。
2010年11月10日
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