中国传统音乐体系性学科研究的范本 ——袁静芳《乐种学》述评

袁静芳教授的专著《乐种学》，早在1999年7月由华乐出版社刚出版时即由作者送给了我。十余年来，几经通读，每每给我以新的启示；作者在该领域通古博今的知识面、掌握材料的丰富、建立学科架构的全面而深邃的思考、研究方法上既多样又有创见的运用等方面，均令人钦佩。全书内容极为丰富，包括了与乐种有关的方方面面，下面仅谈几点学习体会及其认识，以求教于袁教授和各位专家。

中国音乐历史悠久，品类繁多，且自成体系。由于中国的疆域广袤，民族众多，语言纷繁，文化习俗多样，故音乐体系内部的结构也甚为复杂，需要从理论上予以厘清和总结。虽然历代和当代的音乐家们已经为此做了大量工作，并取得了丰硕的学术成果，其研究领域几乎已覆盖了中国传统音乐的各个方面，但与传统音乐本身的丰厚相比，无论是学科门类的研究，还是整个中国音乐理论体系的建立，仍有着不小的差距。而早日建立完整的音乐理论体系，不仅对复兴中华音乐文化，建设和发展中国当代音乐事业有着重大的现实意义，而且在国际乐坛上拥有我们自己的理论话语权也已日显其迫切性。

笔者曾于2010年10月在南京艺术学院举行的中国传统音乐学会第十六届年会上做过一个题为“对中国传统音乐做整体性研究的思考”的发言（后发表于《音乐艺术》2011年第1期），提出做整体性的研究，可从“条”“块”两方面入手：所谓“块”，是指有系统地对各区域、各民族的传统音乐进行研究；所谓“条”，是指按学科分类进行研究，即将整个中国传统音乐按照乐学、律学、史学、美学、文献学、考古学、乐谱学、乐种学（包括乐种、歌种、剧种、曲种）、乐器学、琴学、旋律学与作曲技术理论（即音乐形态学。音乐形态学所含内容极广，而作曲技术理论则与音乐形态学有着密切的联系。详见《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》“音乐形态学”条目，中国大百科全书出版社1989 年版，第816—817 页）、传播学、表演、教育、宗教音乐、仪式音乐、宫廷音乐及文人音乐等学科及其分支学科，进行分门别类的研究。“‘条’‘块’之间的关系既有先后，又有交叉。一般说来，分类的学科研究以区域音乐研究为基础，而区域音乐研究则要以综合的学科研究为支撑”（樊祖荫《对中国传统音乐做整体性研究的思考》，《音乐艺术》2011年第1期）。

《乐种学》的研究，站在厘清和总结音乐体系的高度，把分散于全国民间、寺院和道观之中以器乐为主的音乐艺术形式的资料（包括演奏者、乐队、乐器、宫调律制、演奏技法、乐曲、乐谱、班社组织、历代文献、音像及相关的民俗活动资料等）集中起来，运用音乐学与其他相关学科的方法予以梳理，探究和总结相同及相类的各种音乐形式的外在和内在规律，归纳出乐种—乐种族—乐种系的不同层次，进行深入剖析和综合研究，并架构起乐种学的整体学科框架。此项研究，把“条”“块”紧相结合，以建立“乐种学”的学科为目标，按体系性学科研究的需要，以作者亲自深入各区域进行田野考察所得第一手材料为基础，充分挖掘、吸收既有的历代和当代的文献与实物资料，将研究筑立在坚实而丰厚的材料基础之上。可以说，乐种学研究所取得的学术成就，为我们提供了系统研究中国传统音乐的一种范式，《乐种学》则是体系性学科研究的一个范本。

《乐种学》全书由“导言”与六章构成。“导言”开始，作者即在“研究现状”部分回顾、梳理了前人和当代学者对乐种的发掘和研究所做的大量工作，认为乐种是一种社会历史文化现象，自清末起，已见有贵族或文人开始对乐种进行收集整理的工作，20世纪50年代以来，对乐种的收集工作更有了较大的进展；与此同时，很多研究著述得以出版和发表，“论文所涉及的领域有乐种的历史、分类、特征、乐器、乐队编制、乐谱、宫调、律制、曲目、曲式、手法、风格、技巧、节奏、节拍以及乐种与社会文化、宗教信仰、应用功能等诸方面的问题。乐种的发掘整理与研究工作已经取得了很大成绩与进展。”在充分肯定成绩的同时也及时指出，“如果把乐种研究上升到一个专门学科来看的话，它目前还面临着几个亟待解决的问题”，即“界定不够准确”“研究对象偏颇”“方法亟待更新”和“基础建设薄弱”（袁静芳《乐种学》，华乐出版社1999年版，第1—3页）。而解决这些问题，正是科学地构建“乐种学”学科的必要步骤。因此，在分析了这几个方面所存在的问题之后，作者即以富有严密逻辑的语言阐明了自己的见解。例如关于乐种的界定，就做了如下表述：“历史传承于某一地域（或宫廷、寺院、道观）内的、具有严密的组织体系，典型的音乐形态构架，规范化的序列表演程式，并以音乐（主要是器乐）为其表现主体的各种艺术形式，均可成为乐种。”

对于乐种学的学科性质，作者认为，乐种学既具相对的独立性，又有边缘学科的性质。作为音乐学与其他文化艺术学科交叉的一门新兴的独立学科，其研究对象应“首先着眼于存活于民间、寺院、道观内的众多乐种以及诸乐种所蕴藏着的大量而丰富的传统音乐资料”；在进行乐种考察时，“注重追踪其生存、发展、变异的社会轨迹”；在分析研究时，“寻求它们的不同模式结构，总结其音乐形态特征……从而类归其乐种、乐种族、乐种系的体系层次，认识乐种在中国传统音乐文化中的地位与作用”（同前，第6页）。由于过去学界对乐种研究对象的模糊性，因此，许多研究领域，如乐学、律学、乐器学、曲式学、旋律学等，大部分被肢解到各个学科中去了。但从乐种学的自身理论建设来看，应从学科的高度重新审视这些研究领域，“从乐种学科的角度把已经肢解分散的各个领域加以分析和综合梳理，明确自己的研究任务和对象，使乐种学的研究走上自身相对独立发展的新阶段”（同前）。

与此同时，乐种学又具有边缘学科的性质。“从音乐学的角度来看，乐种学的研究与乐器学、乐谱学、乐学、律学、曲式学、音乐史学、音乐考古学等学科有着近缘关系，在研究中它们是最亲密的姐妹学科……从人文学科的角度来看，乐种学的研究又与民俗学、民族学、宗教学、美学等学科有着千丝万缕的联系”。因此，“离开这些学科的发展，乐种学的发展是不可能的……人类文化史是一个整体，各门学科只是利用不同的资料，多角度地去阐明人类文化发展历史，在研究对象上出现相互交叉，在研究方法上出现相互借鉴，是当代新学科发展的必然趋向”（袁静芳《乐种学》，华乐出版社1999年版，第1—3页）。

关于乐种学的研究对象，作者指出：“乐种学是研究乐种的学科概念、模式及发展规律的一个专门学科。乐种学将阐明学科的基本概念、原则与方法；探讨乐种在一定文化社会背景下的产生、发展、变形、变异的演变流程规律；在体系归纳方面，将梳理乐种、乐种族、乐种系的层次关系和艺术特点；研究存留于乐种中的传统文化沉积，并在更大空间即文化层中寻求其价值与地位”（同前，第7页）。

综上所述可以看出，在“导言”中已从理论上完整地构筑起了乐种学的学科框架，其定位明确，内涵充实，对学科的性质、研究对象与研究方法上做了精准、清晰的说明和界定。而全书正是依据这个“乐种学”的理论架构，通过“乐种的物质构成”“乐种的形态特征”“乐种的考察步骤与方法”“乐种研究中的模式分析法”“乐种的体系”和“乐种与社会文化”各章的叙述，对乐种学的各个组成部分进行了全面而系统的充实，使乐种学的学科建构更为完整和丰满。必须强调指出的是，书中所论所述，都建筑在作者期以来对乐种所做的调查和研究实践的基础之上，是对所有的乐种进行深入分析与综合研究之后的理论总结和升华。

方法，是“指关于解决思想、说话、行动等问题的门路、程序”。而方法论，则是“关于认识世界、改造世界的根本方法的学说”；或指“在某一门科学上采用的研究方式、方法的综合”（《现代汉语词典》，商务印书馆1979年版，第301页）。任何学科都应有其相应的研究方法和方法论的指导。《乐种学》中尤为强调新的、科学的方法运用，这是由新兴学科建设的需要所决定的。“导言”中在回顾过去对乐种的研究方法时指出，以前所用的方法主要有两种：一是沿用西欧古典音乐对作品分析所叙述的方法（或加改造的应用）；一是传统国乐中对文献、文物考据论证的方法。作者认为，“这些方法在过去对乐种的理论研究与开拓上都有过积极的贡献，而且以后也是不可能放弃的两种重要研究手段和方法。但由于研究对象的拓展与更新，乐种学的研究仅仅局限于这两种方法，就显得很不适应学科的发展与要求了……从学科总体上来看，在方法论问题上，急需改进我们的学习，促使研究方法的开放与改革，寻求适合于本学科发展的多向的综合性的方法”（袁静芳《乐种学》，华乐出版社1999年版，第3页）。

书中涉及方法的章节颇多，有的是方法论专叙，有的是具体的乐种学研究方法。前者如“导言”第三部分“乐种学方法论原则”。这一节在阐明了系统科学方法论中的“哲学方法”“一般科学方法”与“专门科学方法”这三个层次之后，有针对性地指出：“乐种学以辩证唯物主义的哲学思想为其方法论的原则；以一般科学方法论中的系统方法为总体工作设计、安排的指导；乐种学所应用的专门工作方法，应根据不同的研究层次、研究阶段和特定的研究课题，而采用单项或多项综合的研究方法”。后者则贯穿于乐种研究的各个章节之中，有的以“方法”冠名，如第三章“乐种的考察步骤与方法”、第四章“乐种研究中的模式分析法”；有的虽没用“方法”冠名，但所述内容都是单项或多项综合研究方法的体现，如第一章“乐种的物质构成”，运用了中国传统音乐研究中对“律调谱器”音乐本体的考察论证方法，分别对乐器（包括定律乐器与宫调关系）、乐谱和乐队组成进行了全面的论述，第二章“乐种的形态特征”运用了中国传统音乐研究中对音乐形态本体的分析方法，对各乐种中的旋律发展手法、宫调的游移与转换、曲式结构进行了综合而细致的分析，第五章“乐种的体系”是运用系统论方法对乐种体系进行整合研究的成功实践，而第六章“乐种与社会文化”则综合运用了人类学、民俗学、宗教学等学科及社会文化变迁理论的方法。许多方法的运用，有的是借鉴已有的方法，有的则在借鉴基础上有所创新（如“模式分析法”等），它们对于研究中国传统音乐多有启示性与指导性的意义。

从上述的简略梳理中可以看出，《乐种学》在研究方法的选择与应用上，既重视和发展我国传统研究中的考证方法，又广泛吸收20世纪兴起的民族音乐学及相关人文学科的研究方法。我特别赞赏作者如下的观点：“20世纪科学发展的倾向，其特点已不在于单项技术的发明创造，而在于对多种单项技术发明创造成果的综合利用与组合”。因此“乐种学方法论选择，其第一步不是考虑创造一种崭新的研究乐种的方法，而是首先要善于把握和综合利用目前已经颇具成效的各种研究手段与方法，不拘一格，不落陈臼，探求适于自己生存的最佳途径……凡是能够揭示研究对象客观规律的任何方法，均不应排斥。各种方法可以在一个课题研究中交叉发挥，互补互益，相辅相成，在各自成体系的网络结构中，寻求其内在的秘密和规律”（同前）。

《乐种学》中，对乐种音乐研究所使用的音乐术语，大多是中国传统音乐理论中所惯用的词语，可在《中国音乐词典》（中国艺术研究院音乐研究所编，人民音乐出版社1994 年版）中找到。这对于“律调谱器”有关的解释、分析中应用传统术语自不必说，即使对音乐形态的分析，也用的是中国传统术语。如第二章中阐述“旋律发展手法”时，即用了“叠”（重复）、“变”（变奏）、“扣”（连环扣、顶真）、“集”（集曲）、“拆”（拆头）、“对”（对句）、“垛”（垛句）、“合”（合头、合尾）、“解”（衍展）、“滚”（类似集曲与犯腔）等十个传统术语来叙述十种手法，每种手法中又有许多具体的不同用法，各个不同的用法也有相应的术语指称，而且说明了这些术语的历史来源和各地民间乐种中所用的名称，且有相应的谱例对照分析。如释“解”，文中写道：“解是衍展旋律的一种手法，多用于段落的尾部。”接着分别说明历史上和民间对“解”的不同含义：历史上对解字曾有多义，沈括在《梦溪笔谈》中所记之“凡数十解”，是指乐曲段落；南卓在《羯鼓录》所说的解字，则是指规模较大的乐曲中用快速曲调演奏所形成的独立尾声等。民间将解的手法俗称为“穗”或“碎子”，“多用于完整的曲牌呈示或变奏之后，加穗结束全曲，或在穗后再接以尾声，使穗成为独立的新的展开性段落”。然后，以多个实例对“穗”的构成与不同用法做了详细的分析（同前，第88页）。

这种用传统音乐术语来阐述民间乐种旋律发展的手法，既贴切又合乎实际，无隔靴搔痒之感，比起阅读一些套用欧洲音乐术语来分析中国传统音乐作品的著述来要亲切多了。但长期以来这个问题并未引起我们足够的重视。前文已提到，过去对中国传统音乐的研究方法之一，是“沿用西欧古典音乐对作品分析所叙述的方法”。与研究方法相联系，研究中所用的音乐术语大多也是借用欧洲音乐理论的。这种现象至今仍普遍存在，并已受到学界的关注。在不久前于南京艺术学院举行的“中国民族音乐学反思与建构”学术研讨会上，伍国栋教授以对汉族传统音乐的研究为例，指出了当下学术研究中所存在的问题：“分析传统音乐只见‘旋律’不见‘腔调’、只见‘节拍’不见‘板眼’、只见‘变奏’不见‘加花’、只见‘转调’不见‘犯调’、只见‘再现’不见‘合头’等等。中国传统音乐的分析应该有自身文化特点……如果我们只是简单地用西方乐理来分析传统音乐，那么就分析不出音乐的个性，分析不出音乐的民族性，分析不出音乐的地方性”（引自杨曦帆《走向未来的民族音乐学——“中国民族音乐学反思与建构”学术研讨会述评》，《中国文艺评论》2016年第2期）。

造成上述这种“用西方乐理来分析传统音乐”的原因是多方面的。其中，最重要的我以为还是传统音乐理论教育的缺失。百年来的西乐东渐是全方位、体系性的，学校音乐教育中所设课程，虽然也有“民族民间音乐”或“中国传统音乐”，但授课学时极为有限，理论分析更少，大部分的理论课程是西方的，乐理、和声、复调、曲式与作品分析等。受此教育成长起来的音乐人，所掌握和所能运用的知识，必然就是西方音乐理论。诚然，有很多学者通过向传统音乐历史文献和民间音乐家的深入学习及长期积累，掌握了对包括术语在内的中国传统音乐的理论，并能应用于研究、写作与教学实践之中。但从全局来看，这个“老生常谈”的问题至今未能解决。

要从根本上解决这个问题，仍要从对音乐教育的课程设置实施改革着手。与此同时的当务之急是要编撰几部实用性的中国传统音乐理论教程，如《中国传统音乐术语教程》《中国传统音乐理论初阶》等，可作为各级学校的音乐教材或自学用书。另外，由于术语本身与音乐体系紧相联系，所涉之面甚广，还需处理与源于西方乐理但已在中国音乐研究中广泛运用的不少词语之间的关系、中西音乐术语的对照等。因此，建议有关部门或学术机构召开专题研讨会，以集思广益，共谋对策。

原载《音乐研究》2016年第3期，本文经作者授权转载。