三、音乐分析独立生成“人文”意义的可靠性
探讨音乐的“人文”意义无疑是音乐研究的终极目标。这体现出了“音乐学”作为人文学科的本质属性和内在要求。探讨一部音乐作品的“人文”意义无疑也是音乐作品研究的归宿。一部音乐作品的“人文”意义往往是一个集合体，一部分来自音乐作品的思想内涵，从关于音乐作品所反映的社会历史内容中汲取；另一部分则来自音乐作品的结构，从音乐“语言-形式”中汲取。前者更主要在一个“他律论”的语境中展开；后者则更主要在一个“自律论”的语境中实现。显然，两者在音乐学研究中都十分重要。正如前面所言，前者主要依赖于那种旨在“揭示音乐作品的社会历史内容，并做出历史的和现实的价值判断”的“音乐学分析”或那种旨在“对历史、文化、社会、、制度、阶级和性别的全面、综合和交叉性研究”的“话语分析”；后者则主要来本文所说的这种基于“开放性阅读”的“文本分析”。但也不难发现，无论是“音乐学分析”还是“话语分析”，也都离不开音乐分析，不能没有这种来自“文本分析”的“技术”支持。这正如倡导“音乐学分析”的于润洋教授强调的：“音乐学分析应该是一种更高层次上的、具有综合性质的专业性分析；它既要考察音乐作品的艺术风格语言、审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并做出历史的和现实的价值判断，而且应该努力使这二者融汇在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识。[①]”这段话实际上也充分表明了音乐分析对于“音乐学分析”的重要性。还不难发现，他关于“音乐学分析”的理论和方法也正是在对瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的前奏曲与终曲进行细致音乐分析后提出的。同样，笔者提出的“话语分析”，也将“文本分析”作为一个重要的基础性分析层次。[②]这些都表明，无论是在“他律论”语境里还是在“自律论”语境里，音乐分析都是生成“人文”意义的重要依据。所不同的是，在“他律论”的语境中，音乐分析作为一个“技术”支持，不过是“音乐学分析”或“话语分析”生成“人文”意义的一个拐杖，所起的作用是间接的，因为其“人文”意义更主要取决于音乐作品所承载的思想内涵和其他“外在因素”，其音乐分析也大多是一种就特定作品所进行的“封闭性阅读”；但在“自律论”的语境中，音乐分析作为一种“开放性阅读”，是独立生成“人文”意义的唯一前提，其作用也是直接的，因为其“人文”意义来自音乐的“语言-形式”，而不来自“语言-形式”所“表现”(represent)的那个“艺术对象”。这就表明，在“他律论”与“自律论”两个不同的语境中，音乐分析所扮演的角色是不一样的，所发挥的作用也是不一样的。然而，我们更应看到的是，“音乐学分析”或“话语分析”生成的“人文”意义，与音乐分析独立生成的“人文”意义，也存在价值取向上的不同。一般说来，前者更主要来自音乐作品的题材内容及思想主题，与音乐作品的“社会历史内容”相关，大多聚焦于特定时代的作曲家或流派和特定时代的历史、社会和文化背景；而后者则更主要来自音乐作品的“语言-形式”，与蕴含在“语言-形式”中的“共性写作原则”和“形式美法则”相关，大多以音乐整体历史发展规律、音乐风格与技术的历史发展为落脚点，并通常能与既有哲学思辨、历史叙事、文化叙事、审美判断互为引证。为此，笔者提出这样一个观点：较之于“音乐学分析”、“话语分析”获得的“人文”意义，这种“开放性阅读”的音乐分析独立生成的“人文”意义，更为重要，也更为可靠；这种“开放性阅读”的音乐分析，较之于“音乐学分析”中的音乐分析，也更具有其可靠性。总之，音乐分析独立生成“人文”意义更具有可靠性。
那么，为什么说音乐分析独立生成“人文”意义更具有可靠性呢？这里仍就研究实例予以说明。比如，20世纪80年代，伴随着改革开放和思想解放运动，中国音乐创作表现出了一种对“”文艺路线的反思和挑战，进而出现了一大批以现代音乐风格和技术为主要特征的现代音乐(“新潮音乐”)。怎样去观测和估价这种反思和挑战呢？如何去界定和描述这股“新潮”呢？进而怎样去挖掘“新潮”在历史、美学、文化、哲学层面的“人文”内涵呢？从理论上说，这有两种途径：一个途径是从这些现代风格音乐作品的题材内容和思想主题入手，并结合“新潮”作曲家的“创作札记”，去探讨音乐作品中那些反思与挑战“”路线的相关内容。另一个途径则是依赖于这种强调“开放性阅读”的音乐分析。这就是对这些现代音乐作品进行一种注重“整体上下文”和“互文本性”的“开放性阅读”，探讨蕴含在音乐作品“语言-形式”中的“共性写作原则”和“形式美法则”，进而探究潜藏在这些“原则”和“法则”背后的历史与美学、文化与哲学意义，最终基于此探讨“新潮”中那些反思与挑战的意图。当时，以王安国教授为代表的一些理论家正选择了这第二种途径。这无疑是一个更为适宜的途径。这就在于，这些现代风格音乐作品或这股“新潮”中对“”的反思与挑战，更多是通过音乐的“语言-形式”体现出来的，而很少作品像当时的“伤痕文艺”那样通过作品的思想内涵体现出来。，其实也是“无标题音乐”，若不是有作曲家长篇的“创作札记”[③]作为导读，大概许多人也不知所云，因为音乐语言毕竟大多是非“语义性”的，并具有多解性。也正是立足于对这些现代音乐作品所进行“开放性阅读”，王安国教授撰写了《我国音乐创作“新潮”纵观》一文，从“音乐思维”、“表现方法”、“写作风格”三个维度对这股音乐思潮进行了基于“技术”的观测，进而概括出了“新潮”的“新”之所在，触及其反思与挑战的触角，并从“技术”层面生发出了丰富的“人文”内涵。[④]不难想象，就“新潮”而言，这种从“文本分析”出发直接生成的“人文”意义，与通过探讨音乐作品思想内涵获得的“人文”意义，虽然都可能触及“新潮”反思挑战“”路线的本质，但其价值取向则有着根本的不同，故所获得的“人文”意义也不同。很显然，这种从音乐分析出发直接生成其“人文”意义的探讨和研究，更有说服力，也更为可靠，因为它能“纵观”整个“新潮”，并对这股“新潮”的本质特征及其规律有了准确把握。在20世纪80年代中期以来关于中国现代音乐创作的研究中，立足“开放性阅读”的音乐分析，进而在形式范畴挖掘音乐“人文”意义的研究实例还有很多。比如，笔者关于中国现代音乐创作中“九声音阶”运用问题的研究[⑤]就是如此。众所周知，在20世纪八九十年代的中国现代音乐创作中，至少有三种不同意义的“九声音阶”得以运用：一是王震亚从“七音六律以奉五声”观念出发并运用“五度循环”方法生成的“九声音阶”[⑥]；二是冯广映基于“宫角中心对称音高系统”的“九声音阶”[⑦]；三是张晓峰将陕西民间“苦音音阶”和“欢音音阶”整合一起形成的“九声音阶”[⑧]。这三种“九声音阶”都力图基于中国传统音乐观念建构一个现代音乐的“音高体系”。不难发现，运用这三种“九声音阶”创作的音乐作品中就蕴含一些“共性写作原则”和“形式美法则”，而潜藏在这些“原则”与“法则”背后的，正是“现代派·民族魂”这样一个贯穿整个中国现代音乐创作的美学范畴。然而，正是“现代派·民族魂”的范畴，作为一个作曲技术观念，既是一个历史意识，一种审美意识，更是一种文化观和哲学观，体现出了“本土与西方的对话” ，有力批判了那种认为现代派音乐完全不能表达民族情感、与中国民族音乐水火不容的既有观点。这正是这种“九声音阶”及其作品的“人文”意义所在。显然，这种基于音乐分析独立生成的“人文”意义就更为重要，更为可靠。这种重要性就在于，这种基于音乐分析独立生成的“人文”意义，往往并不局限于某些作为个案的音乐家和音乐作品，或音乐作品本身，而可能涉及一个更大的“历史文本”，关乎那种更具普遍性的音乐风格和技术问题，故具有更为丰富的“人文”内涵。这是因为，这种音乐分析正是在一种注重“整体上下文”和“互文本性”的“开放性阅读”中进行的。这种可靠性就在于，其音乐“文本”的可感性和“文本阅读”的直观性，在整个“文本分析”过程中，只需要对“文本”进行客观的解读，而不需要那种捕捉其音乐形象的联想、揣测其思想内涵的附会及那种“话语分析”的“误读”(misreading)。
这里还需说明的是，那种旨在为“音乐学分析”提供“技术”支持的音乐分析又有哪些不足呢？这主要是，这种音乐分析的目的，就像许多音乐赏析的教科书都力图用一连串“技术”语言说明贝多芬在《第五交响曲》第四乐章是如何表现如火如荼的欧洲资产阶级革命的一样，不过是力图用基于“技术”的语言去描述音乐是怎样塑造某种音乐形象、怎样表达某种思想情感或思想内涵。不难发现，这种音乐分析不是真正的音乐分析，因为其目的并不像本特所说的那样：“将一个音乐结构化解为相对简单的组成因素，并探讨这些因素在这个音乐结构中的功能”，而是旨在探讨其“艺术表现功能”。因此，这种音乐分析不过是一种关于“内容与形式”关系的建构和探讨，不过是力图在一种“对应”关系中证明某种音乐“语言-形式”恰好是某种音乐形象、某种情感或思想内涵的“表现”(representation)而已。更重要的是，这种将特定的音乐风格与形态与特定音乐形象、情感态度、思想内涵相联系的做法，有时是很“不靠谱”的。尽管瓦格纳的“特里斯坦进行”和“伊索尔德和弦”、斯克里亚宾的“神秘和弦”等历史长河中留下的许多“密码”都被史学家们证实具有某种象征性和寓意性，但这种象征意义和寓意，往往都是以音乐的“语义性”及音乐语言的象征性、类比性为前提的，其理论依据也不外那些关于音调走势与情感表达关系的阐述(如戴里克·柯克《音乐语言》[⑨]中的某些观点)以及那种旨在探讨“音乐形式蕴涵的‘意义’”、寻找音乐形式与人类情感之间那种“异质同构”关系的理论语境。说到这个问题，大家应还记得，20世纪90年代世界乐坛曾爆出一则“奇谈怪论”：肖斯塔科维奇《第七交响曲》第一乐章那个著名的“侵入插部”，居然不是“鬼子进村”了，而是暗示斯大林同志在“肃反”。到底是“鬼子进村”还是“肃反”？钱仁平教授做了一番分析后，认定应该是前者，并认为，“音乐是最好的证词[⑩]”。但问题是，尽管这部交响曲的确是肖斯塔科维奇在伟大的卫国战争的战火中锻造出来的，各乐章也曾都加上了诸如“战争”等小标题，但这位作曲家却又没有留下这部作品描写“保卫列宁格勒”的文字佐证。相反，上述这则“奇谈怪论”的始作俑者所罗门·沃尔科夫在《见证——肖斯塔科维奇回忆录》却“披露”了一段足以暗示描写“肃反”的文字。因此，《见证》的真伪和这部“插部”到底是写什么，至今还是一个“悬案”。这是因为，肖斯塔科维奇的《第七交响曲》毕竟是一部“无标题音乐”作品，而音乐也毕竟不是语言，于是有时也难以成为“最好的证词”。钱仁平教授在一番讨证和“形式与内容的对应分析”之后，也只能有点“勉强”地指出：“《见证》最起码在关于《第七交响曲》音乐形象问题方面是不真实的。[11]”细心的读者一定还会发现，钱教授在文章结束前的一段话也许是最具学术意义的。他说：“当然，音乐是含蓄的，是可以被多样性‘解释’的，也可能是不可言说的，哪怕是非常‘标题性’的音乐作品，也是如此。这些都为一些别有用心的人留下了不少可钻的空子，《见证》把肖斯塔科维奇《第七交响曲》第一乐章中象征反面形象的插部主题‘刺激性地’、‘制造热点地’、也不容易被驳倒地说成是斯大林，是最典型的一例。本文在综合大量背景资料尤其是肖斯塔科维奇自己评述自己作品的言论基础上，做形式与内容的对应分析，仅仅是在不能容忍《见证》的谎言的状况下的不得已而为之，在更多的情况下，做形式与内容的非常具体的对应分析是没有必要的。”这一段话也是耐人寻味的。尤其是最后的这一句似乎已道出了“音乐学分析”中那种旨在为某些音乐形象、情感内容、思想内涵寻找音乐风格与形态支持的音乐分析的尴尬。的确，音乐具有非“语义性”和意义的不确定性，甚至拒绝“解释”。故一些“音乐学分析”中那种旨在建构“内容与形式”关系的音乐分析以及以这种音乐分析为支撑而生成的“人文”意义就显得有些“不靠谱”了。这正是这种为“音乐学分析”提供“技术”支持的音乐分析的问题所在。
立足一种“开放性阅读”的音乐分析直接生成“人文”意义的重要意义还在于，它能使一些被历史“忽视”和“歧视”的音乐作品重新获得其历史地位。应当承认，在既有音乐学研究中，人们探讨音乐作品“人文”意义的目光往往聚集在“标题音乐”上，更主要还聚集在一些带有歌词或具有剧情的音乐作品(声乐作品或歌剧)上，对于一些作为“纯音乐”的器乐作品则有所“忽视”。那么，在“音乐分析独立生成‘人文’意义”这一理论视野中，这种作为“纯音乐”的器乐作品的“人文”意义将可能被发现和挖掘。与此同时，在这一理论视野中，那些过于追求“形式感”或“形式美感”而被“歧视”的音乐作品也将具有“合法性”，而不再被扣上“形式主义”的大帽子或背上“为艺术而艺术”的恶名。尤其是20世纪的现代音乐作品，作为一种“技术”含量更高的音乐，更具有基于音乐分析独立生成“人文”意义的可能。大家都承认，有时一部音乐作品并不需要去表现什么、反映什么，只不过是某些意味（或情绪、情趣）的表达，进而成为一种“有意味”的东西。但这种东西内在的结构特征及那种蕴含在结构中的“意味”往往被忽视了，故这种由“意味”而生发的“人文”意义也被放逐，于是这类音乐作品也被历史无情地抛弃。这不能不说是理论“瘫痪”所带来的遗憾。这也充分表明建立“音乐分析独立生成‘人文’意义”这一理论视野的重要性和可靠性。
余 言
本文的观点在“内容摘要”和导言部分已经阐明，在此不赘。但这里还需说明撰写本文的意图——提醒人们去注重蕴含在音乐结构本身的那一部分“人文”意义。这不仅是因为那一部分“人文”意义十分丰富，而重要是因为那一部分“人文”意义更重要，更可靠，也更“靠谱”。这就在于，这一部分“人文”意义的获得，只需要“读谱”做“文本分析”，而无需关注音乐所承载的那些思想内涵以及本特所说的那些“外在因素”。正如前面已反复强调的，音乐分析独立生成“人文”意义是具有可能的，也是十分重要和必要的，更主要是更为可靠。这就意味着，基于音乐分析直接进行历史与美学研究、文化与哲学研究，也具有可能性和必要性。这是一种“形式自律论”语境中的探讨，其研究对象是直观的，看得见的，即“文本”以及“大文本”或“互文本”。这种研究不一定需要作曲家观点的支撑，也不一定需要其他既有研究来印证，更无需那种想象、推测和臆断。相反，这种基于“开放性阅读”的音乐分析，充分“让音乐说话”，让音乐呈现其“人文”意义，并成为其他既有基于“人文”研究所获得的“人文”意义获得一种“技术”的支持。的确，对一部作品进行一种“开放性阅读”的音乐分析，完全可以获得历史、美学、文化、哲学等宏观领域的信息，或一些“宏大话语”。这就是音乐分析生成“人文”意义的独立性所在。这是因为，构成音乐的“能指”符号本身都具有意义，本身就是一种“所指”，或者说本身就有“所指”，故有时就无需到“乐音运动的形式”之外去探讨音乐的“人文”意义了。的确，一部音乐作品本来就是某种历史观、美学观、文化观和哲学观的表达。然而，这种表达有时并不是隐晦地诉诸音乐的情感内容和思想内涵，而直接反映在“语言-形式”之中。故一部音乐作品的“语言-形式”本身就是一个“人文”意义的载体。
音乐研究(也包括音乐分析)不过是一种以“音乐”为对象的人文学术研究，其终极目标和宗旨与别的人文学术研究并无二致，都旨在探讨蕴含在“文本”中的“人文”意义。其中，音乐分析应该说是一种真正意义上的音乐研究方法，进而成为一种真正意义上的“音乐研究”，它不仅可以直接生成“人文”意义，而且还必将为更开放、更深入的人文学术研究提供坚实可靠的“技术”支持。这应该是音乐分析的使命。大约从20世纪中期开始，在文艺理论和批评中，“文本分析”不断受到反思和挑战，故提出“从文本到话语”的转型；但经历了近半个“从文本到话语”的折腾之后，人们首先发现了历史主义的可贵，提出“新历史主义”，强调“文本的历史性”(historicity of text)，重新关注“文本”的社会性。今天，当人们对“话语分析”的“话语运作”感到厌烦时，一种新的“文本分析”模式又将回到作品研究的理论视野中。这种新模式，在笔者看来，就是在“形式自律论”的语境中探寻“语言-形式”的“人文”意义。音乐研究要“靠谱”，要注重“文本分析”。这正是本文所要强调的。音乐分析完全可以将触角通过“文本分析”伸向音乐的历史语境和美学语境，进而立于音乐文化价值判断的层面，承担音乐史学、音乐美学、音乐批评的任务，进而打破“音乐分析”和“音乐学分析”之间本不存在的学科壁垒，成为音乐研究的起点和归宿。
（责任编辑 张 璟）
转自《黄钟》（武汉音乐学院学报）2017年第一期
[①]于润洋：《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》，《音乐研究》1993年第1期，第100页。
[②]李诗原：《音乐学分析：从文本到话语——西方音乐作品研究方法的哲学背景》。
[③]朱践耳：《〈第一交响曲〉创作札记》，《音乐艺术》1987年第1期，第44-54页；朱践耳《〈第二交响曲〉创作札记》，《音乐艺术》1989年第1期，第61-66页。
[④]王安国：《我国音乐创作“新潮”纵观》，《中国音乐学》1986年第1期，第4-15页。
[⑤]李诗原：《中国现代音乐：本土与西方的对话——西方现代音乐对中国大陆音乐创作的影响》，上海：上海音乐出版社2004年版。
[⑥]王震亚：《民族音阶在现代音乐创作中的延伸》，《中国音乐学》1990年第2期，第22-73页。
[⑦]冯广映：《论宫角中心对称音高体系》，武汉：武汉音乐学院1990届硕士论文；冯广映：《核心九声与金字塔效应》，《黄钟》1990年第4期，第69-76页。
[⑧]张晓峰：《九音作曲技术新探》，《交响》1993年第3、4期。
[⑨] [英]戴里克·柯克：《音乐语言》，茅于润译，北京：人民音乐出版社1981年版。
[⑩]钱仁平：《音乐是最好的证词——从肖斯塔维奇〈第七交响曲〉的音乐形象说到〈见证〉的真伪》，《交响》1999年第2期，第17-21页。
[11]钱仁平：《音乐是最好的证词——从肖斯塔维奇〈第七交响曲〉的音乐形象说到〈见证〉的真伪》，第21页。
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