科尔曼“音乐批评”实践研究

作者：邓军（中央音乐学院2013级博士研究生）

编辑：顾娇（中央音乐学院志愿者）

一、“批评的标靶”——实证主义盛行的20世纪50－60年代

科尔曼的“音乐批评”思想生发于对20世纪50、60年代美国音乐史学研究的反思，当时的音乐学正陷入实证主义的漩涡。这是一种将历史考证思维和手段运用到音乐研究中的方法论，它讲究客观、准确地把握音乐对象与史实以及相关的作曲家生平情况，以期能还原出唯一正确精准的历史真相。“实证主义”的严谨态度植根于历史研究本身无可厚非，但这在当时的英美音乐学界已经成为一种至上的风气和普遍目标。

在这种研究中，音乐多半被当成物质对象而非具有审美功能的艺术品来看待。比如20世纪50年代左右的美国学界普遍关注对早期音乐的发掘（如中世纪、文艺复兴和巴洛克时期）。学者们在对抄本、手稿的搜寻与破译；作品年代日期的确立；庞大繁琐的作品编目；版本比较与勘误等方面投入了大量精力，他们对原始材料进行了艰苦而细致的整理发掘和研究。其中以美国音乐学家里斯（G•Reese）先后出版的《中世纪的音乐》（Music in the Middle Age，New York，1940）与《文艺复兴的音乐》（Music in Renaissance，New York，1958）两本著作为代表。由国际音乐学界共同努力实施的三大文献目录工程RISM（1952年）、RILM（1966年）和RIDIM（1971年）也是这种研究的成果之一。

涉及到具体作品分析时，研究者们尽管已经进入了音乐本体，但是大多又陷入了单纯的作曲技术分析，将对形式的精准把握孤立于对历史问题的理解。音乐的物质性只不过是从对外围事件和人物的实证考察转移到了对形式要素的实证考察。德国的申克（Heinrich ，试图从作品中抽象出一个趋于一致的音乐进行深层逻辑的分析思路，它在德国没有引起多少人注意，二战期间他的两位弟子约纳斯（O•Jonas）和萨尔策（F•Salzar）将其带到美国时却受到青睐。与申克不同的是雷迪（R•Reti）的“动机细胞”分析法，他更加注重以“动机”为搜寻线索来查找作品的结构原理，与申克相比，他更重视细节对构成音乐进行逻辑的作用。，它与当时历史音乐学将音乐史研究当成一系列事件与人物生平进行精准把握的倾向一起，共同筑起了那个时期英美国家历史音乐学中“实证主义”风气的围城。

二、“批评的起点”——科尔曼对“音乐批评”的批评

“实证主义”的思维和方法在音乐研究中历来伴随着一个矛盾：这种来自科学领域的研究思维擅长理性而逻辑地把握事物，而音乐作为艺术品的内涵却往往立足于“审美”的感性特质。人们最初接触音乐、热爱音乐大都来自对它的感性体验，而当深入到研究中时，感性审美就被理所应当地忽视了。科尔曼早在上世纪60年代就开始思考这个问题，他于1965年已开始撰文呼吁音乐学从“实证主义”的死水中走出来，向文学和艺术批评靠拢，强调主体审美评价和价值判断在浩瀚如海的材料堆积研究中的重要性。科尔曼进而对这种治学理念提出了他的“音乐批评”（criticism）思想，提倡将文学研究中主体批评的视角和方法引入音乐研究，主张研究者参与作品的审美批评和价值判断，强调主体对史实和文本进行有意义的解释（interpretation）。他实际上是要将对音乐的研究重新拉回到作为艺术品的审美轨道上来。

要理解科尔曼的批评，我们必须先了解他对另外三种“批评”的不同态度：

第一种批评，是源于德国20世纪50－60年代兴盛于美国的“风格批评”。这种以阿德勒（G•Adler）为代表的批评认为西方音乐史主要就是风格的历史，关心的焦点是音乐史中不同风格之间的影响。这种“风格”论述主要建立在传记和对形式的分析上，并且带有明显的“有机论”色彩。主要体现在两方面：

（一）是通过形式分析的结果人为地将大作曲家们串联起来成为线性的音乐史。音乐社会史家雷纳总结它的思路是“A如何通过Ｂ的影响与D、F和H相联系，B影响D，并影响到C和E，C和E又分别影响到F和G，F和G的影响是H发展的决定性因素。”这种“决定论”式的逻辑带来一个滑稽的结果，两千多年的西方音乐文明被几十个主流音乐家搭建起来，不要说历史发展中极其复杂到足以将历史导入“不可知论”漩涡的诸多细节，就连稍显二流的音乐家在这种“伪历史残肢”中都少有立足之地。

（二）是“风格”成为作曲家生命过程的隐喻而形成人为有机体，“不论是作曲家的风格、时期风格、民族风格，都被分为初期、成熟期、晚期的三段论模式好像随着年纪增长，必然要走过青少年、壮年、老年的阶段”。其带来的必然后果是人们总是把精力更多地放在成熟期，而忽视早期与晚期的创作，并且以成熟期的特征作为作曲家或者一个时代的标志来联系并论述前后历史。

第二种批评，是“实证主义”研究中的批评成分。科尔曼指出了两个方面：一是抄本、草稿或者版本的校勘过程；二是形式要素分析中对形式把握的主观方面。

第一方面，科尔曼举例了特来特勒（Leo Treitler）对早期素歌的整理，在从未有过标准版本的前提下来整理编订发现的谱例，主观判断与鉴别是十分必要的过程，因此即便处于资料收集整理阶段，“如果设想，研究早期素歌的最初的‘事实’阶段，即是以校勘版本而建立最早曲目的文本，那么你已经在进行解读、假定了。”第二方面，，虽然在去除“前景”、“中景”力图挖掘出“背景”的过程中，主体的创造性参与是不可避免的。

第三种批评，是出现在报刊、杂志等媒体上，满足业余爱好者赏析音乐的评论。这类报道式评论（review）因为受众和功能的需要一般都比较浅显，大多篇幅短小、文字随意。

对于以上三种各具特色的音乐批评，科尔曼有着清晰地认识并深谙它们各自的缺陷。

针对“风格批评”，科尔曼认为它过于依赖形式分析而忽略了历史细节的上下文（context），把历史过分简化。他并不反对风格批评，而是希望能成为他所言的“批评”中的一个要素：

我们（音乐学家）所做的每一件事——古谱学、记谱、保留曲目研究、档案研究、传记、文献、社会学、表演实践，学派与影响，理论，风格分析，个案分析——其中的每一项，有些学者有时把它们作为一种目标本身进行研究，其实应该视其为阶梯上的一个台阶。

在“实证主义”研究中存在的两种批评成分，第一种对史料进行编纂时所加入的主体参与性根本还算不上是“音乐批评”，它显然是对史料进行的批评而不是音乐。：“细节分析，其目的不应该去获取一个时期的规范的（音乐本体）证据，而应该去获取特定音乐作品的艺术特征与个性的背景证据。”在科尔曼那里，只有面对科学对象时人们才必须从纷繁复杂的现象中抽离出可以反复论证的具有排他性的真理。这种形式分析从形式到形式，背景的抽离过程中反而把音乐最宝贵、真正需要言说的细枝末节忽略干净了。这种分析只能是批评中的一个组成部分，是为了进一步将其放置到背景中理解批评的基础性工作。

针对第三种大众化批评，这类批评大多只为了起到信息传递和引导普通受众理解的作用，不会也不能大篇幅涉及深层专业的问题阐释。而科尔曼所倡导的这类批评着力于对音乐作品的审美价值和独特意义作认真研究，是一种专业学术研究态度。这类成果往往以长篇幅的专著或学术专论形式存在，因此也被称为“学院式批评”（academic music criticism）。

三、“综合视角”——科尔曼的批评思想与方法

科尔曼的“音乐批评”是一种以音乐史学与音乐分析的“实证主义”研究为基础，将作品放置到历史的上下文中充分发挥研究者主体能动性，对其进行综合理解把握，以历史地阐释其意义，并给予其审美批评和价值评价为最终目标的学术批评。

首先，科尔曼只对为了“实证主义”而“实证主义”的研究提出诘难，并没有站在“实证主义”的对立面，反而处处以它为批评的基础。他在谈到阿多诺研究专家苏特特尼克（Rose Rosengard Subotnik）的困惑时说道：

苏波特尼克对批评的观点非常激进、抽象，强调逻辑论证；她处于批评与其对立面——实证主义音乐学——之间，所看到的是僵局。我的看法更加实用、折中。我看到的是渗入。

看得出科尔曼的批评重视历史根据，并不是天马行空的主观臆测。在他《作为戏剧的歌剧》的最后一章“跋：论歌剧批评”中他就提到：

以上述指导前提为基础的歌剧批评并不完全是随心所欲和武断专横的。面对任何歌剧，面对歌剧的任何一个部分，我们都可以提出一些特定的问题——也许是最重要的问题；对这些问题的回答，虽然不会自诩具有客观有效性，但通过讨论也许会达成某些共识。

实证对于科尔曼和“实证主义”研究来说具有不同意义。科尔曼视它为批评的基础，实现批评的必要手段；而“实证主义”则以它为目的。科尔曼将这个过程称之为“文本细读”（close reading）：第一是历史文本的细读（在科尔曼那里主要涉及传统音乐学研究通常关注的问题，包括作品的历史过程、生平、历史环境等），第二是音乐文本的细读（以扎实的分析为主要内容），然后将两者结合并纳入更广泛的历史上下文中加以观察，求得对作品意义的更深理：

作品无法孤立地去理解，只有在背景中才能理解。音乐学家这种无限勤勉的、无限有趣的追本溯源的能力，应该可以提供这种背景。

传统的音乐历史研究也能提供这种上下文，先前之所以不能达到批评的高度是因为二者的分离状态，音乐始终不能回到它赖以生存的历史上下文的母体中。

其次，科尔曼明确了研究中主体的介入——阐释（interpretation）。“阐释”是确保之前实证研究与之后艺术批评之间形成有机统一的联动机制。他借助特来特勒的话说：

解释是一种整理的过程，如同解释一个句子如何起作用……（史学家）的任务不是去发现某个特定的现象归于某一普遍法则，而是发现若干因素可以归结到一起，以使相互之间可以贯通理解。

所以，批评家首先必须是一位至少在本专业通古博今的史学家，而批评也时刻建立在有根有据的阐释之上。这是科尔曼批评思想的核心，它是综合理解把握作品的途径，同时也是连接实证研究与意义、审美、价值批评的桥梁。

再次，从丰富的实证知识出发抽象出一些“批评标准”对科尔曼的批评来说也是十分重要的步骤。这是纯粹史学研究与他的“音乐批评”之间一个重要区别，前者主体的介入更多为了“发现若干因素可以归结到一起，以使相互之间可以贯通理解”，以期得出历史的真相；而后者还期望进行更多的价值和审美判断。在抽象出标准的过程中蕴含了两次阐释：第一次是在历史材料中抽象出标准；第二次则是将批评对象放入这种标准的语境中进行批评式观察。

以《作为戏剧的歌剧》一书为例，他站在戏剧表达立场上批评歌剧音乐时所树立的标准主要有三项：“对人物的刻画”、“音乐与动作”和“音乐营造气氛”。由此他进而分析哪些歌剧的音乐“给人灌注生命”，哪些“对人物产生破坏”；哪些“引发动作”，哪些“抵消动作”；又有哪些“营造一个世界”，哪些“破坏一个世界”。在通读该书时，能清晰地感觉到至少以下几个维度在批评中是十分重要的：

同一作曲家的其他作品（如第三章谈到格鲁克几部歌剧时；第五章谈到莫扎特的几部歌剧时）；

同一时代的其他作曲家作品（如在第四章谈到莫扎特《唐璜》与贝多芬《费德里奥》时；在第五章谈到威尔第《奥赛罗》与瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》时；第九章谈到贝尔格《沃采克》与穆索尔斯基《鲍里斯•戈都诺夫》、斯特拉文斯基《浪子的历程》时）；

同一题材的不同时代作品（如在第一章谈到蒙特威尔第的《奥菲欧》和格鲁克的《奥菲欧与尤里迪茜》时）；

歌剧剧目的脚本原作与文学原作；第二章谈到斯塔里奇奥脚本与蒙特威尔第《奥菲欧》关系；第四章谈到梅塔斯塔齐奥脚本与意大利正歌剧的关系；第七章谈到美特林克脚本与德彪西《佩利亚斯与梅丽桑德》的关系；第九章谈到毕西纳《沃伊采克》与贝尔格《沃采克》的关系和奥登的脚本与斯特拉文斯基《浪子的历程》的关系）；

同一题材与不同媒介（如第九章谈到贺加斯的版画与《浪子的历程》的关系）；

同一时代的大音乐文化环境（如第五章谈到古典时期奏鸣曲式与莫扎特歌剧咏叹调和重唱的关系；第八章谈到浪漫主义与连续性歌剧、与威尔第、瓦格纳歌剧理想的关系）；

敏锐而热烈的个人体验与品位（几乎贯穿于书中任何一部剧作的评价）。

这些不同维度相互交织成一块丰富多彩而脉络通畅的知识结构网络，适时地渗透在科尔曼行云流水般的叙述中，阅读他的批评就犹如通江达海地畅游在这些知识脉络中。一方面我们能更清晰地知道他所谓“历史上下文”的丰富内涵（紧绕音乐和音乐历史而展开的方方面面，不来自于其外），另一方面我们也不得不为这位学者的博学多才而深深折服，尽管书中对很多作曲家和剧目的评判也许并非那么冷静，甚至过分苛刻而无情（如对普契尼和他的《托斯卡》和《图兰朵》的评价；对理查•斯特劳斯《莎乐美》的评价等）。可以说，要全面体验一次科尔曼的批评之旅，《作为戏剧的歌剧》一书是决不能错过的佳作。除此之外，科尔曼还曾专门谈到罗森（Charles Rosen）的《古典风格》（The Classical Style：Haydn，Mozart and Beethoven，1971）一书：

罗森所致力的音乐分析，保证了他不偏离目标的首要原则。一再重复出现的一个主题是作曲家如何操纵“音乐语言”；“连贯”、“平衡”、“对称”是那些赢得批评家最高褒奖的结构价值判断。……对罗森而言，古典风格即是音乐的所有因素——动机、线条、调性、和声、节奏、分句、织体、音型法、力度，等等——最完美（因而“古典”）的均衡状态。他的分析利用这个主要的洞见，一再说明材料和结构的关系，单一音乐形态和大规模形式的表达和比例的关系。在细节上，他的分析方法是兼收并蓄的，利用主题中心论比利用申克体系要多，但总是很注意音乐在时间中进行的质量。

科尔曼对这本著作褒奖有加：“正是罗森给出了最具影响的模式，以使美国音乐学在20世纪70－80年代慢慢地谨慎转向批评。”由于批评的标准始终来自与音乐对象相关的历史研究当中，因此保证了批评的根茎是扎在言之有据的历史土壤中，这也成为后来“新音乐学”与科尔曼的批评之间最清晰的差异之一。我们可以理解，科尔曼的批评实际上就是在先前各方面的实证主义研究上多走出一步，加入了一个新的维度——主体介入的综合把握实证成果的批评，实现新维度与传统研究沟通的途径是“主体阐释”，其运作机制是“批评标准”的确立与运用。

四、“新的矛盾”——“音乐批评”与“新音乐学”

历史音乐学朝着批评的新发展与19世纪音乐的学术兴趣兴起有关。一方面是由于这一时期的音乐本身就沐浴在文学、美术等姊妹艺术相互融合氛围中，要理解它们不得不环顾音乐周围的文化环境；另一方面这一时期音乐在当今音乐生活中仍然处于最活跃状态，广大受众的存在也要求对其的研究走向批评的新维度。科尔曼的“音乐批评”重视研究者的视角和主体能动性，通过阐释展现出音乐作为艺术品而独有的意义、审美魅力。正是这种理念为20世纪90年代“新音乐学”的发展奠定了理论基础。

从20世纪80年代开始，在原来科氏批评的基础上逐渐有人试图从文学、社会学、人类学、心理学等更广阔的学科中引入新的理论、视角来进行音乐批评，他们不再单纯从实证的土壤中寻找批评的养料，也不再满足于把音乐当成研究的唯一中心，而是自主地顺着某种文化的离心力把音乐带到文化里去观照。他们所看到的角度不同于传统，人们将其冠之以“新”的音乐学之名（即便他们自己未必愿意接受此名）。性别、性征、同性恋、权利、种族等话语频频出现在对音乐的阐释中。“女性主义”（Feminism）、“酷儿理论”（Queer）、“人类学”等文化或社会学范畴的研究理论同样被用来解释音乐问题。在他们眼里，音乐作为社会文化的一个组成部分同样成为反映社会文化的一面镜子，阐释音乐的目的似乎不是为了音乐的存在而是要从中获取更多的社会与文化信息。

“新音乐学”关注的问题和角度在文化领域已经大有人谈，比如同性恋（福柯），女性主义（波伏娃）等，这些大都伴随着后现代的思潮和意识而来。后现代作为一种反传统的社会思潮和现象在人文学科各领域都呈现了相当的影响力，其中脱离主流、崇尚另类、关注边缘问题、质疑权威经典、极重个性解读正是后现代意识中几个重要特征。新音乐学在接受文化领域新思潮影响和启示的同时，实际上也将自身主动融入后现代的氛围、语境和言说中。

在“新音乐学”成果没有出现之前，科尔曼并不警惕外来理论或手段介入音乐批评，从某种意义上甚至持支持立场。在谈到他一篇讨论伯德（William Byrd，1539或1540－1623）的文章中也说道：

我认为我们不能够拒绝任何已有的手段：无论是类比、理论的、音乐学的、现象学的、想象的、思辨的、历史的、落伍过时的、宗教仪式的以及统计学的。

到20年代世纪80年代中叶《沉思音乐》一书成文之际，新音乐学的苗头初现，此时科尔曼又谨慎地说道：“我过去倡导、现在仍然倡导的音乐学模式，是从音乐史的不同分支学科与方法论出发，走向现实的音乐。”

科尔曼用“激进的”评价这种新的批评模式。这个非否定的态度说明他承认“新音乐学”是音乐批评，而且在理论上是值得尝试的路径之一。但是就当时的研究成果来看，还不尽如人意。其实“新音乐学”的批评与科氏批评不同，它多采用音乐以外与音乐本来无关的理论视角来言说音乐，因此总要先树立起一个“主义”或者某种学说的“意识形态”，这就像事先搭好了一个陌生的化学式，然后把音乐放进去任其发生反应并发酵出新型的化合物。这种外来的批评体系是否经得起音乐本身逻辑和历史实证的验证便成了问题。相比从传统实证的研究中抽象出批评标准的科氏批评，借助外来标准的“新音乐学”显然会让科尔曼感到忧虑。因为研究布里顿（Benjamin Britten，1913－1976）而一直关注“新音乐学”尤其是同性恋研究动向的学者安宁有一段评价与科尔曼对“新音乐学”的这种矛盾态度遥相呼应：

“新音乐学”在处理有明确文学性内涵的作品时，会带给研究者以极大的便利，使之对作品的解读更为深入，往往能够触及创作者的内心深隐之处，触及他／她们的灵魂，从而给作品的阐释带来许多新意。但在对待那些缺乏明确语义性的作品时，该方法常显出某种牵强感，以至于会混淆创作者的本来意图，甚至可以造成误读。

但是，他们之间并非必须一直处于这种微妙的境地。“新音乐学”关注的问题往往牵涉到整个社会和人类历史的大文化问题，用以音乐批评不但不应被排斥反而是必须的，毕竟音乐确实是一种文化存在，必定带有大文化体征。关键问题出在音乐的形式上，当站在性、权利、种族等宏大问题上批评音乐时，能否在音乐形式中找到令人信服的佐证是让“新音乐学”最终站稳脚跟的落脚点，即使不得不承认这项工作有着令人难以想象的困难。

由此，我们看到“新音乐学”在音乐学发展的体系内有着自律的逻辑，从早期的实证主义研究只注重历史考证和实证性研究，到科尔曼为代表的开始强调研究主体的介入，重视联系历史和音乐上下文关系的阐释、价值批评和审美评判的音乐批评，再走到新音乐学不满足于按照传统音乐史和音乐本体自身逻辑寻找问题答案，开始极力向外求索，尤其是向大的社会——文化求索音乐解读的颇有冒险意味的当下，音乐学一直在调整和不断丰满自身发展的角度和视野，所以我们不能武断地说新音乐学就是后现代语境的产物，而毋宁说后现代语境给这一时期音乐学研究继续探索提供了新的更为广阔的空间。

原载《天津音乐学院学报》2014年第1 期

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