摘要
这篇文章是我计划写作的一本关于亚洲流行音乐研究的书籍的概要，其主要观点在于阐明，流行音乐在亚洲已经逐渐形成一个研究领域。流行音乐在今天表现出突出的理论主题，、性别与身份、亚洲内部文化流动等等，这与曾经在亚洲特定区域暂时性或者周期性出现的流行音乐现象或趋势，例如20世纪80年代风靡的日本流行音乐、90年代在东亚和南亚粤语歌的流行以及音乐产业在90年代后期的全球化特征，迥然相异。这篇文章力图指出在亚洲流行音乐研究中的一些重要概念、主题、方法和路径，最终希望能够辨别出那些对亚洲而言更有针对性的研究路径方法。
亚洲流行音乐研究；情境化；去情境化；跨亚洲
我计划写作的这本书是以陈光兴“亚洲作为一种方法”的论点作为出发点的，由此进一步去讨论亚洲流行音乐研究的现状和发展轨迹。表面上，我在题目里加上了“不”，使之成为“亚洲不是一种方法”，但这并不意味着我背离了陈光兴的观点。我之所以这样讲，是想表达亚洲流行音乐研究目前还没有形成自己的一套独立的方法。事实上，要想写一本关于亚洲流行音乐研究的书，先决条件就是设计出一套亚洲自己的理论体系，这套理论体系绝不是西方理论体系的复制品或者克隆品，因为东西方之间的理论连接是不合适也可能不正确的。就像陈光兴所强调的，我们有必要来构想出我们自己的理论体系，对我们目前所依赖或者研究的学术话语体系进行“去帝国化”和“去殖民化”。
因此，我们这个亚洲流行音乐研究小组的成员们在研究亚洲流行音乐范式的过程中，都无一例外地感到了寻找自己独特的问题和方法论的迫切需要，我们不得不承认，很多流行音乐研究并未形成一个系统的研究方法。在这篇导言里，我们不想让公众认为作为流行文化研究分支的流行音乐研究已经达到了很高的理论化程度，已经演变为一个成熟的领域。相反，恰恰因为很多流行音乐研究缺少理论支撑，或者不能由流行音乐的研究推导出对其他文化的研究框架，以及流行音乐研究的调研方式很难超越现象本身，使得现象、解决方法或者案例之间的由此及彼的推导联系受到限制。如果这种推导联系能得到有效发展，就将有可能推动我们与非亚洲的研究理论或者亚洲研究理论的其他领域建立学术对话。
陈光兴“亚洲作为一种方法”理论最主要的视野范围就是文化研究领域 (Chen, 2010)。对他和其他文化研究的学者来说，、理论和实践之间，。陈光兴主要担心亚洲文化研究发展存在着对于“去殖民化”这种学术话语系统过度倚赖的问题，这种“去殖民化”的学术话语系统在“二战”后作为“冷战”的影响覆盖了整个东亚地区 (Doucette, 2010)。陈光兴认为，通过“稳定压倒一切”以及“对于异议的恐怖压制”的方式，“冷战”一直在守护着那些原本应该退出东亚历史舞台的“帝国”和“殖民”的规则。换句话说，这个时期的知识分子的话语讨论又回到了对殖民西方的文化想象，而不是去考虑自己的发展可选择什么样的道路。同时，陈光兴也感到困惑，明明已经是一个远离帝制的时代，帝制的阴影却隐隐约约始终存在，因为像日本、美国这样的帝国中心常常映入人们的眼帘。即使是劳伦斯·格罗斯伯格也曾提醒我们，文化研究中盎格鲁·撒克逊传统正在逐渐“凝结为一个中心”，这种传统的卷土重来会剥夺文化研究挑战新自由主义现实、揭示权威统治的原本意图，从而无法提供替代性的竞争路径（Grossberg，2000）。
当一些亚洲流行音乐的研究作为文化研究或者是其他诸如文化社会学或者社会心理学的分支而存在时，这种“与西方脱钩”的观点也适用于流行文化和流行音乐的研究。目前的全球学术环境中，西方话语占据统治地位，主流期刊对英文出版物严重依赖，因此要想发表出版，必须参考西方的概念、论文、问题以及方法论，本土化词汇的贫乏、概念发展的不足，自然而然地就会迫使学者们去考虑和西方思想体系的联系，最后就成为“拿来主义”。这也并不是说亚洲的流行文化研究就一定要创造出新的学术话语体系，跳脱出现有的性别、阶级、种族、代际传承、多元文化差异等文化研究的分类框架。固然一定存在一些普世的价值观，如自由、美德、平等，但我们的问题是缺乏新的想象力——在研究的每个分类框架中，缺乏对音乐的文本、消费、受众、生产、借用和接受之间联系的想象。此外，、、、孔子儒家思想的突显，又将原本已经很复杂的社会分类编织融合进新的分类系统，这是西方概念体系所不熟悉的也不能准确描述或者进行限定的。然而，这些所有未被标注的领域，其中所蕴含的理论可能性都还没有被亚洲流行音乐研究重新发现。
除了这些理论层面的想法，我有一个合理的推测，亚洲流行文化研究对西方学术话语的参考，可能也是西方文化形式在亚洲广泛而持久地流行的结果。第一，亚洲许多音乐形式的根源都来自西方并且没有中断（Fung，2013）。几乎在每个亚洲大城市的都市或世界主义文化现象中，嘻哈（hip-hop）、雷鬼（reggae）、蓝调（blue）甚至流行音乐（pop）都牢固地占据着各自不同的社会地位，不论是作为主流音乐还是作为独立音乐存在。这很容易让研究者轻易得出这样的结论，即这些音乐形式之间的关联很大程度上会与西方的音乐形式之间的关联大同小异。第二，，2008）。由此我们很容易就想到一些正在亚洲出现的宏大概念：诸如资本主义、新自由主义、后现代主义、现代性，等等。事实上，它们可能起着作用，也可能并没有，或者它们只是以不同的方式在社会的每个层面发挥着影响。
我们必须承认，亚洲流行音乐研究的主旨跟文化研究并不一样。当然，一些亚洲流行音乐研究的乐迷、意识形态、，都是文化研究的一部分。不过，也有一些亚洲流行音乐研究更集中于音乐元素、歌词和歌迷受众的关系，这当然也可以成为音乐学理论、成为音乐研究的一个子领域，不过核心概念还是更多来自于文化研究和社会学（如主观性、后现代性、东方主义等）（Beard & Gloag, 2005）。更广泛的音乐研究还包括音乐生产、市场以及产业结构，这些可以纳入到娱乐研究的大范畴内。这些年来，学术界逐渐对娱乐研究所表现出的重要性达成一致认可（Modleski, 1986）。
且不说流行音乐意味着什么，我们必须承认在音乐研究和娱乐研究的框架之下，许多音乐研究集中在音乐、音乐流派、歌手、歌迷这些从音乐本身角度来讲很重要的元素上，但却几乎不跟社会、文化、。就如陈光兴（Chen, 2010）所说，，重要性可能不那么明显。，，这些想象可能就嵌入在流行文化之中。流行文化能够清晰地显示出本土的抵抗、下层社会的挣扎以及可以自下而上影响整个亚洲的文化运动力量。然而，我们或许需要承认，如果音乐研究仅仅只是研究声音、听众、歌迷，那么这样的研究就会远离这些足以影响或概括整个殖民的、帝制的、后“冷战”时期格局的社会想象。
因此，在去探寻亚洲方法之前，我们首先需要问自己一个非常基本的问题：亚洲流行文化研究的本质到底是什么？没有自反的和批判的视角，任何关于亚洲方法或理论的讨论都将是徒劳无用的。换句话讲，如果我们接受陈光兴“亚洲作为一种方法”的观点，在经历否定西方这样一个痛苦的过程之后，我们将面临的一个更艰苦的挑战则是在任何新的方法出来之前，对我们的自身话语、学术体系和研究问题进行准确的定位。
接下来，一个自然而然的问题就是亚洲流行音乐到底是什么？有哪首曲子或者哪个明星不只是一时的流行现象、一系列偶然事件或者换取金钱的消费品？？某种程度上，一些亚洲流行音乐素养只能靠我们自己培养。西方摇滚乐代表了一代人真正的文化（Dettmar & Richey, 1999），麦当娜的人物形象代表着亚文化的性别和身份（Schwichtenberg, 1973）。那么，东亚的流行音乐有哪些形象、歌曲、流派、粉丝文化，足以塑造或影响人们的身份认同、文化形态、？
在这个部分，我的一个观点是，从对整个西方流行音乐话语的轻率回应到完全忽视西方音乐研究的传统方法，亚洲流行音乐研究对于西方理论和方法态度草率是一个普遍趋向。先说轻率回应这一点，我们存在着使用西方流行音乐的单个概念（如亚文化），却无限扩大它的解释力来解释亚洲音乐现象的问题。再说忽视西方研究习惯这一点，我认为这种情况更加糟糕。没有理论和系统的方法，最终我们的研究就可能会减弱为一个关于流行音乐现象的描述，或者是一堆事实的堆砌，就好像是一篇关于亚洲音乐的新闻报道（例如，民选天后中国超级女声冠军李宇春的火爆、日本AKB48在舞台上的表演性）。类似这些案例的研究可以构成亚洲音乐的现象文本，是亚洲流行文化的重要部分，、意识形态操纵的折射、文化抵抗等概念，而这些才是文化研究的核心目标。
这些不好的研究习惯可能会影响整个领域的知识积累，并且会在亚洲音乐研究学者之中互相传染。读者可能是情绪化的，被我们一直以来标榜亚洲独特性的口号鼓舞，而“亚洲独特性”似乎也一直是我们做深描和思考各种亚洲音乐情景中理论含义的借口。虽然这种离散的亚洲音乐研究激增，但是它并不利于整个领域的发展，尤其是对于将亚洲范围内流行音乐的情境、文本和传播进行关联的理论的发展，并无裨益。
我们仍然需要警惕所谓的全球化或者英语语境音乐研究的殖民性，以及这些话语在亚洲应用方面的局限性。同时，我们必须承认西方的理论并不都是不成熟的，它们仍然具有对所有现象进行概括的理论力量。
当我们进行亚洲音乐研究时，总需要去确定“情境化”或者“去情境化”的程度。如果我们采取文化研究的路径，就像劳伦斯·格罗斯伯格（Lawrence Grossberg）所做的，那么我们研究的前提就是在情境化研究实践过程中不断进行自省，我们的文化研究是否真的能够回应社会现实、解决社会问题。这一点表明，为了回答东亚的问题，我们或许需要一种更地区化、更本土化的知识和想象。
对于这个问题，我想没有人能够否认并没有一个全球普适的答案。Lenz（1999）曾解释，全球文化研究的危险之处在于重构文化差异连接时的一维视角。它将强化全球秩序的霸权地位，重现民族国家和全球资本的现存权力结构（Chen，1996）。但是，与之相异的观点似乎也不无道理。我这里想说的其实是极端情境化的风险。当然，我们在做流行音乐研究时，要进行空间上的重新定位、要保持本土化，这没错，但是目前的问题是，我们在本土化研究过程中却看不到任何将理论普遍化的痕迹。
对此我称之为“知识奇点”，如果还谈不上是“亚洲奇点”的话。在数学上，奇点指的是一个数学对象上未被定义的点。在科学上，技术奇点被认为是超越了不可预测的存在。事实上，几个世纪以来不同社会学家对亚洲以外的地区进行了研究，无论是通过社会科学模型，还是质化的案例研究或民族志的分析方法。难道我们可以说，亚洲的流行音乐现象无法从过去的这些研究中获得想象、启示或者推测？
据我观察，通常跳脱出亚洲方法的简单途径就直接变成了没有方法。平面化叙事、非系统性的分析、简单易得的案例观察、对二手数据的依赖等等，都是没有方法的表现。这可能是因为在亚洲流行音乐研究中存在“实证主义恐惧”的情况。就这点而言，我不想去讨论量化和质化研究的分野，或者去争论社会科学中实证方法和文化研究中解释归纳方法孰优孰劣。我这里所说的实证主义应该从更广泛的层面来理解。至少，当一个有关亚洲的、迥异于西方研究的论点提出时，这个研究应该向读者提供足够的论据，从而使他们形成对亚洲流行音乐现象的合理判断，不论这些论据以案例研究、焦点小组、访谈、数据、问卷调查中的哪一种形式来呈现。
安迪·本尼特（Bennett，2002）曾专门指出，早期的一些关于青年和音乐的研究都拒绝使用实证调查的方法，而是依赖于文化马克思主义衍生出来的一些理论概念。即便是现在，就像他指出的那样，尽管很多研究已经在缓慢地走上实证主义的路径，但还是会陷入方法论的问题（Bennett, 2002）。亚洲流行音乐研究不应该重蹈覆辙。随着亚洲流行音乐研究越来越重要，尤其是亚洲音乐潮流此起彼伏（如BoA在日本、TVXQ在中国），亚洲不同城市的流行音乐研究如果不能遵循共同的实证方法基础，将不利于未来进一步的研究合作和跨文化的研究比较。
必须承认，一些方法或许不适用于亚洲流行音乐的研究，我们需要创新一些新的策略来评判亚洲的音乐现象。暂时没有合适的方法，那么对亚洲方法的想象必须超越西方划定的方法论和认识论的疆界（伴随知识的发展轨迹，疆界一直都在被拓展），而且这种想象对于亚洲社会必须是可适用且可接受的。有一些方法，当我们根据西方的知识体系来把它们应用于别的社会之中时，会显得不那么标准化或是在标准上有名无实。de Kloet（高伟云）2010年在研究中国20世纪90年代摇滚乐发展的研究中，尝试在北京考察许多音乐据点。这个研究或许可以算作由人类学中学科交叉衍生而来的多站点民族志研究（Marcus, 1995）。很多未经检验的不成熟的方法可能正好适用于亚洲的特殊背景，而很多带有一定侵扰性的调研方式则可能引起当地音乐家或者粉丝的不适。
目前，亚洲音乐研究者似乎面临着和西方一样的方法论上的禁忌问题。因此方法论层面需要一些大胆、独创、革新的发明。例如，2008年我在北京进行了一项关于台湾歌手的粉丝文化研究，我们团队的助理研究员为此成为了这个歌手的歌迷俱乐部的活跃组织者，直接介入到了歌迷组织的构建过程，这样一来我们事先告知的参与就可以帮助我们在粉丝中建立信任关系，当然，我们也应该在介入过程中时刻保持自省。事实上，亚洲特殊的社会关系需要我们去更深地介入其中。
流行音乐作为流行文化的一种形式，被视为可以体现社会、经济、，它能够表达青年、文化统治、种族偏见、暴力等话题，蕴含着巨大的社会变革潜力；或许，文化研究不仅可以提供批判性的教化方法，也可以影响政策变化（Giroux, 1994）。东亚流行文化也不例外。我采用“亚洲（不）作为一种方法”这个论点，是想促使我们的学者重新思考亚洲的流行音乐究竟意味着什么。如果说西方花了半个世纪才让摇滚乐进入正式的教学课程体系，这就意味着我们亚洲流行音乐的研究者还有很长很曲折的路要走。
关于亚洲方法，陈光兴的“跨亚洲”计划有一个清晰的主题：除了发展建立独立的分析框架和理论以外，要强调亚洲内部的联系，而不是强调和西方的联系或者是对西方的依赖。在流行音乐的领域，源自历史地理的联系长期存在，比如，在东亚的一些国家和地区之间（如日本、韩国、中国香港地区、中国台湾地区，与冉冉崛起的中国大陆之间），一直存在着这种跨亚洲的联系。
（编辑：江苏佳）
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