居其宏:中国当代音乐研究(四)-网络音乐文化组

1992年至2004年，“当代音乐研究”在相对宽松的时代条件和多元化的学术气氛中得到了较大发展，无论在论域广度或研究深度方面都有了新的开掘，呈现出一派欣欣向荣的景象和“百家争鸣”的发展势头，其整体学术成就也远远高于此前的任何时期。

对当代音乐生活中一系列热点问题的学术探讨和热烈争鸣，依然是这一时期“当代音乐研究”的基本主题，并吸引大批不同年龄、不同学术背景的音乐家投身其中。

关于20世纪中国音乐发展道路的论争，由于关系到中国音乐的历史评价、现实命运及其未来走向等一系列战略问题，故而受到音乐界持续而热切的关注，直到新老世纪之交，其旺盛势头不但丝毫未减，且有不可遏止之势。

针对管建华提出的“中国音乐自性危机”[1]之说，老一辈学者冯文慈、青年学者邢维凯分别以《近代中外音乐交流的“全盘西化”问题》和《全面的现代化，充分的世界化：当代中国音乐文化的必由之路》与之回应，从不同角度对管文提出各自的反驳意见。[2]

此后，由于中国香港学者刘靖之在其新著《中国新音乐史论》[3]（两卷本）中将20世纪中国新音乐的发展历程概括为对西方音乐表现体制的“抄袭、模仿、移植”三个阶段，认为钢琴曲《牧童短笛》《黄河大合唱》、小提琴协奏曲《梁祝》等“不是真正的中国音乐”。此书在音乐学界产生强烈反响，除了宋瑾公开撰文对此作出肯定性评价之外[4]，绝大多数公开发表的文论对该书和其中的基本立论提出了程度不等的批评。[5]针对学者的批评，刘靖之在中国台湾《乐览》杂志上接连发表两篇文章为该书的立场、观点和方法作出自我辩护[6]，居其宏又以《新音乐史家之胆、学、识——对刘靖之两篇文章的八点质疑》[7]相回应。居文在逐一分析刘文存在的诸多理论缺陷、逻辑漏洞和知识性错误之后，提出新音乐史家治史理应“胆、学、识兼具”的主张。

关于20世纪中国音乐发展道路的论辩，在中央音乐学院、中国艺术研究院音乐研究所和《人民音乐》编辑部等单位联合举办的专题研讨会上掀起高潮，也因对同一主题持论相左的众多学者第一次坐在一起进行面对面研讨和正面交锋而特别引人注目。会后发表了一些学者的论文，但大多阐述各自所坚持的观点，期待中的正面交锋和公开论战并未出现。

真正的论战发生在对杜亚雄的乐理教科书《中国民族乐理》的学术评价上。[8]旅美学者周勤如的一篇文章以大量中外音乐实例和普遍学理为依据，对该书的立论、文风提出措辞激烈的批评，并对该书作出了全面否定的评价。[9]此文发表后，当即在音乐学界引起巨大反响，热烈赞同者和强烈反对者尽皆有之。为此，中央音乐学院专门召开座谈会，与会者多数支持周勤如的观点。此后，杜亚雄本人两次撰文回应学界的批评，旅澳学者杨沐、国内学者居其宏也撰文参加讨论。[10]讨论涉及对“音乐价值相对论”的理论界定、如何看待欧洲音乐表现体制和基本理论在中国的影响、在当代国际环境中如何建立我国民族乐理体系、如何在健康的学术氛围中发展学术批评以及在学术研究中如何遵循学术规范等问题。

关于学术创新与学术规范的讨论在世纪之交成为学术界的热点话题之一。旅澳学者杨沐早在1998年就发表文章，对国内学者论文写作中普遍存在的不规范现象提出批评，并把国际通行的学术规范及其形式介绍到国内，但当时在国内未能引起太大反响。周勤如批评杜亚雄《中国民族乐理》文章一出，学术规范及相关的文风、文德问题始被关注，一些学者纷纷就此发表意见。晚些时候，针对《欧洲声乐史》[11]中大量引用别人成果不加注之类严重学术失范现象，首先在《人民音乐》上予以披露，后赵沨撰文为之辩护，随即又在《音乐周报》上就学术规范问题展开讨论。[12]上述文章大多涉及的一个基本命题是：如何认识和处理学术规范与学术创新的关系？杜亚雄认为，学术研究承担学术创新使命便无需规范。而居其宏在廓清学术规范和学术创新的逻辑分野之后认为：学术创新必须以学术规范为前提，任何创新成果都建立在前人研究成果的基础上，尊重学术积累的历史继承性、遵循人类思维的基本法则、遵守学术写作的规范形式，是防止学术不端、达成创新使命的重要保证。[13]

此外，在这一时期出现的关于“杨荫浏防范心态”及“重写音乐史”的讨论和论争、关于《当代中国音乐》若干史实的论争，涉及唯物史观在中国古代音乐史、近现代音乐史和当代音乐史研究中的具体运用，当代音乐史家如何对待历史写作中的史实、史料和具体历史人物的评价等一系列历史观和方法论问题；在创作研究领域，关于“第五代作曲家”和“中华乐派”的讨论和论争，对强调文化多样性的时代条件下当代音乐创作及其未来发展路向进行了全方位的深层探讨，倡导专业音乐探索中抵御物欲诱惑，不忘作曲家的创作使命，张扬中华民族特性，创作出更多无愧于我们伟大国家的精品力作。由于上述讨论的特殊性质，吸引了国内众多老中青音乐家如赵沨、孙慎、冯文慈、汪毓和、戴鹏海、赵宋光、陈聆群、刘再生、卞祖善、金湘、乔建中、梁茂春、居其宏、郭文景、谢嘉幸，以及海外华人音乐家谭盾、储望华、周勤如、杨沐等积极参与其间，各种历史观、艺术观和方法论在学术争鸣中都得到了比较充分的表达自由。在公开发表的评论或论文中的某些篇目，都在某种程度上涉及“当代音乐研究”的一些元理论问题，如它的对象、目的以及历史观和方法论层面的许多范畴。

学术专著的出版成为“当代音乐研究”中一道最耀眼的风景。 1997年，李焕之主编的《当代中国音乐》这一集体当代史著作顺利出版。在此前后，[14]、刘靖之《中国新音乐史论》、汪人元《京剧“样板戏”音乐论纲》[15]、冯文慈《中外音乐交流史》[16]、梁茂春《百年音乐之声》[17]、明言《 20世纪中国音乐批评导论》[18]、冯效刚《音乐批评导论》[19]、居其宏《新中国音乐史》等专著也相继面世，表明“当代音乐研究”无论在历史研究、当代创作研究、当代音乐家研究、当代音乐门类史研究、当代音乐思潮研究诸方面都取得了丰硕的成果，并显示出向纵深拓展的趋势。此外，向延生主编《中国近现代音乐家传》（四卷本）[20]以及各种主题的当代音乐论文集或学者的个人文集也在这一时期出版，《中国音乐年鉴》在艰苦条件中坚持下来。

“当代音乐研究”的学术队伍进一步壮大。在社会关注度持续走高、许多音乐家均涉足当代音乐研究的形势下，除了像汪毓和、戴鹏海、陈聆群、刘再生、张静蔚这些近现代音乐史学者分出一部分时间和精力参与当代音乐史研究之外，梁茂春、王安国、魏廷格、居其宏、戴嘉枋等人均以当代音乐研究为各自的主要研究方向，并成为所属单位这一方向上的学术带头人，他们的研究和教学成果在全国有较高的知名度。

在这一时期，“当代音乐研究”作为一门独立的学术课程开始正式列入一些高等音乐院校的教学序列。中央音乐学院率先在其硕士、博士教学中，将“当代音乐研究”作为独立方向投入教学实践，并连续培养出多届当代音乐研究的硕士和博士。此后，中国艺术研究院亦把“当代音乐研究”作为其培养硕士、博士的独立方向。从 2002年起，南京艺术学院把当代音乐史列入音乐学本科课程，又先后开设“当代音乐研究”硕士和博士方向。中国艺术研究院在 2004年还建立了“当代音乐研究”的博士后工作站。上述一系列举措，实现了“当代音乐研究”学士、硕士、博士教学的整体衔接，对于这一方向的学术梯队建设和长远发展有重要的战略意义。一批年富力强的中青年博士如明言、冯长春、冯效刚等人和更多的“当代音乐研究”硕士正以“当代音乐研究”为平台强势崛起。

以上文字来源于戴嘉枋主编的《中国音乐史学会三十周年》（上海音乐学院出版社印制，2016年），原载于南京艺术学院“中国当代音乐学”课题组集体编撰的《中国当代音乐学》（人民音乐出版社，2006年）。

[1]管建华：《中国音乐文化发展主体性危机的思考》，载《音乐研究》，1995年第4期。

[4]宋瑾：《略谈〈中国新音乐史论〉》，载《音乐周报》，1999年1月21日。

[5]关于《中国新音乐史论》的争论，请参见居其宏：《傲慢与偏见改变不了历史》，载《音乐周报》，1999年1月7日；刘再生：《评刘靖之〈中国新音乐史论〉——兼论新音乐的历史观》，载《中国音乐学》，1999年第3期；毛宇宽：《关于新音乐的几个问题》，载《中央音乐学院学报》，2000年第4期。

[6]刘靖之：《有关中国新音乐的“表达方式、表达能力、美学基础”的几点说明》，载《乐览》第7期，2000年1月；《中国新音乐的发展——对过去研究的反思》，载《乐览》第9期，2000年3月。

[9]周勤如：《研究中国音乐基本理论需要科学的态度》，载《中央音乐学院学报》，1999年第3期。

[10]杜亚雄的文章题为《学术常理和中国乐理》，杨沐的文章题为《再谈学术规范与文德文风》，两文均刊于《中央音乐学院学报》，2000年第1期；居其宏的文章题为《学术批评：在麻木与过敏中奋起》，杜亚雄的文章题为《也谈学术规范、文风和文德》，周勤如文章题为《对〈研究中国音乐基本理论要有科学态度〉一文的反思》，三文均刊于《中央音乐学院学报》，2000年第4期。

[11]刘新丛、刘正夫：《欧洲声乐史》，中国青年出版社，1999年。

[12]有关《欧洲声乐史》的讨论，请参见居其宏：《史料 ·引文·学术规范》，载《人民音乐》，2000年第7期；赵沨：《读文后记》，载《人民音乐》，2000年第9期；张宁等：《何其相似何其大胆——也评〈欧洲声乐史〉》，载《音乐周报》，2000年9月8日；居其宏：《著述规范、批评规范和编辑规范——答〈读文后记〉的批评》，载《音乐周报》，2001年6月8日、6月15日连载。

[13]居其宏：《当代音乐学的学术规范与学术创新》，载《南京艺术学院学报》（音乐及表演版），2003年第1期。

[14]戴嘉枋：，光明日报出版社，1993年；《“样板戏”的风风雨雨》，知识出版社，1995年。