点击上方“音乐艺术”可订阅哦！作者：郑 艳[内容提要]“结构”(Structure)是序列主义音乐分析中无法绕过的一大论域。音乐要素如何被设计与安置，又以何样的逻辑关系生成“整体结构”，是序列主义音乐研究的核心问题。论文以西方哲学思潮结构主义为根基，追溯了结构主义方法论走进序列音乐领域的渊源，探寻了结构主义方法论运用于序列音乐分析的可行性，并以达拉皮科拉的声乐套曲《歌德之歌》为例，分析了该作品错综复杂的网络结构关系，并进一步说明了序列音乐作曲家在设计构思作品过程中的结构主义思维。[关键词]结构主义；序列音乐；网络结构关系 （续） 三、结构主义方法运用于序列音乐分析的可行性审视 随着调性时代这一“共性写作”时期的逝去，20世纪的作曲家们开始重新思考建构音乐作品的途径。最终的结果是，大多数作曲家把重心转移至音乐材料的组织方式上来，思索如何布局不同音乐要素来构建作品的整体音响特征、音乐形态，审视运用何种音乐要素构成贯穿整体作品的结构力。由此，“结构”具有了更为外延的含义，它既可以指音乐作品外在的整体形式建构，又可以指作品内部不同要素间的逻辑关系，同时又蕴含了动态的过程之意味。“结构”的方法成为现代音乐创作与分析中的聚焦点。正如德国学者古德龙·施提根所言：“结构这个术语在现代音乐中已经变成了一个关键词，它代表着一个关系网，并规范着（音乐中）各种参数的纵横连结，它既在音高、时值、强度和音色方面确定着每个音的特性，又安排着各音彼此间的有序组合。”[1] 音乐界的“结构风行”与文学、哲学、社会学、心理学界几乎是同步的，这一“结构思潮”在音乐界产生了深远的影响，并一直延续至21 世纪。贾达群教授首次在音乐理论界提出了“结构分析学”，作为音乐分析的一种方法论，从“结构” 的视角开启了音乐分析的新路路，并与“结构主义”的方法论相得益彰：“结构分析学始终将音乐形式化文本中由各结构元素综合反映出来的结构形态作为一种关系的过程来给予关注，并认为该过程是形成音乐整体的普遍程序。……结构分析通过研究作品中各结构要素之间的关系以及这些元素以何种方式相互结合，去发现并最终理解这些形式化程序。”结构分析学精辟地提出“形式化程序”、“音乐整体”、“关系的过程”等问题。“形式化程序”与结构主义理论的目标──探寻与归纳共同结构规律与模式──有着共同的指向性，二者均具备“共时性”特征；“音乐整体”则与结构主义的“整体性” 特征引发共鸣；而“关系的过程”则在结构主义的基础上进一步关照了过程的研究，具有了结构主义所没有的“历时性”特征。因此，立足于“互动”的视角，互动观念强调历时和共时必须互相结合，反对单一地运用共时分析法中静止地看待问题或历时分析法中简单的历史推论。这既是对结构主义方法论的继承，又是对其进一步的发展。基于以上论述，笔者认为，作为严格受逻辑控制的序列主义音乐，结构主义的分析方法是可行的。首先，从序列主义音乐的自身特点来看，其建构过程就如同搭建房屋一般，一砖一瓦应当被置于什么样的位置都是在较大程度上预定好的，稍微挪动某一细小部位，就有可能会导致整个作品“散架”。这就决定了序列音乐作品整体性和自我封闭性的特点。其次，序列音乐注重作品内部各音乐要素之间的严密布局，是一张交织复杂的“关系网”。主题序列内部音与音之间的横向组合关系，音高、节奏、音色等不同要素的纵向组合关系，与结构主义方法中的“横组合”与“纵聚合”是相一致的。同时，这些关系正是贯穿作品的结构力。再次，如果说作为乐谱的符号系统是作曲家思想与意图导出的媒介材料，那么音乐理论学家们则进行了“信码”的二次导出，这包括最初用0至11的十二个数字来来一一指示十二音序列中的每一个音级，以P（原型）、R（逆行）、I（倒影）、RI（倒影逆行）及其标注在右下角的数字来表示序列的不同形态与移位，以及后来的音级集合理论。虽然它不像语言中的“言语符号”（即话语）那样可以表达具体内容、描绘具体情节，但是它能够让人们深入作品的内部，看清它的纹理、骨架以及逻辑规律。这无疑追随了结构主义符号学的研究路线。接下来，笔者就以序列作曲家达拉皮科拉的声乐套曲《歌德之歌》为例，分析研究此作品的结构路线以及具体的音乐形态处理方式，进一步阐述作曲家写作过程中的结构主义思维。四、达拉皮科拉《歌德之歌》的结构主义思维《歌德之歌》完成于1953年，是一部为女中音和三支单簧管而作的声乐套曲，由七个乐章组成，歌词取自格言诗体。该作品无论在整体结构布局上还是乐章内部具体音乐要素的安排上均彰显出作曲家结构主义的思维模式。其中，对称手法的运用是结构思维最外在的体现形式，具体表现在：首先，单簧管作为伴奏声部，在运用的数量上呈现出3-1-2-3-2-1-3的整体结构布局形态，也就是说，该套曲以第四乐章为中心，即，该乐章运用了三支单簧管，依次向外呈对称形态出现。其次，在整体速度布局上，该乐曲呈现出以第四乐章为轴心，先是由慢至快，在此中间乐章达到顶点，再由快回慢的过程。以四分音符为节拍单位，通过计算可得出七个乐章的先后速度分别为：34.5，58，156-162，178，50，38-40，40。显然，该套曲的速度设计依然体现了对称的结构思维。再次，针对具体序列音高、节奏等方面，达拉皮科拉进一步将对称的思维融入其中。《歌德之歌》的第二首就是一首以对称关系为外在结构形态，展示作曲家以最简约的方式设计错综复杂的网络结构关系的作品。该曲仅仅由四个序列构成，声乐声部在音高与节奏上呈对称形态展示，(1-9)小节先后呈示了序列P-8和I-9，(9-17)小节则是对(1-9)小节的严格逆行，分别呈示了序列RI-9和R-8，因而，整体旋律为对称的形态。另外，单簧管声部则与声乐声部构成模仿的关系，声乐声部的两个序列P-8与I-9陈述完毕之后，单簧管随即在下方进行严格模仿，形成卡农。卡农的进入则展示了另一层结构关系，即答题是对主题的精确重复，在这一过程中，单簧管又同时与上方声乐声部的逆行序列RI-9和R-8形成对位，在音高与节奏上恰恰成“交叉对称”的模式，从而生成一张错综复杂的结构网。见图示：如果说对称手法是该作品作曲家结构思维最外在的体现形式，那么，在对称形态之下还隐含了诸多的结构关系，达拉皮科拉审慎地设计这些关系，并使之融合。仔细分析可以发现，达拉皮科拉对于序列的选择并非是随意的，而是经过深思熟虑方才确立的。作曲家之所以选择P-8和I-9作为该曲的两个基本序列，旨在使两个序列之间建立某种联系，从而生成具有一定逻辑性的整体结构。在这里，正是P-8的始音#G与I-9的始音A所构成的“半音关系”。巧合的是，每一序列内部开始的前两个音也构成半音关系，即P-8的#G-A和I-9的A-#G。同时，I-9中以重复的手法对该半音关系进一步加以强调，第6小节中A-#G-bB出现后再次引入A-#G，在听觉上起到了推波助澜的作用，凸显了“半音”的核心位置（见谱例3）。因此，“半音关系”自然成为维系序列间关联性的纽带。然而，两个基本序列间的关联性并非仅仅局限于“半音关系”这一层面，其构架旋律的手法也具有一定的相似性。仔细观察可以发现，每一序列均可划分为四个相对独立的三音组集合，三音组集合之间都以休止符、小节线或延长记号隔开。P-8中，四个三音组集合先后以休止符和小节线隔开；I-9中，四个三音组集合分别以休止符和延长记号隔开。因此，在旋律节奏形态看似毫无规律可循的表层之下，我们可以发现统构乐曲的细胞思维素材，即三音组集合。然而，每一三音组集合的节奏形态各异，无一重复，从该角度看，又展示出乐曲千姿百态的一面。见谱例1：根据音级集合理论可知，构成两个序列的四个三音组集合分别为(012)，(016)，(015)和(016)，两个序列在音高上呈现出不变量的关系。仔细分析可以找到两个序列之间相互一一对应的三音组和弦。P-8的第Ⅱ个三音组集合(F,B,E)与I-9的第Ⅳ个三音组集合(E,F,B)以及P-8的第Ⅳ个三音组集合(bD,C,#F)与I-9的第Ⅱ个三音组集合(C,bG,bB)为“等集合”关系，从而生成集合的“交叉对应”。此外，P-8和I-9的第Ⅰ与第Ⅲ个三音组集合也有着密切的联系，首先，每一序列中第Ⅰ个三音组集合的前两音以及第Ⅲ个集合的前两音均相同，分别是P-8的(#G,A)与I-9的(A-#G)以及P-8的(D-bE)和I-9的(bE-D)，因陈述顺序不同，各自在音高上也形成“交叉对应”的关系，这与Ⅱ、Ⅳ集合的布局方式是相同的。其次，每一序列中第Ⅰ个三音组的最后一个音（P-8的G和I-9的bB）与第Ⅲ个三音组的最后一个音（P-8的bB和I-9的G）也为等音。因此，我们可以从立体的层面上找寻到两个基本序列之间在音高关系上的结构图。见谱例2： 由此，我们可以说，作曲家对于序列的选择是经过深思熟虑、精心计算的，我们既可以在表层捕捉到序列之间的关联性，也可以在深层结构上挖掘序列之间的内在逻辑。另外，作曲家对于单簧管声部引入位置的设计也别有用心。之所以将其置于第8小节，我们可以从两个方面找到突破口：一，满足声乐声部与单簧管声部“序列交叉”的需要，声乐声部的RI-9与单簧管的P-8均在12小节末结束，由此形成以该小节线及上方延长记号为轴心的“交叉对称”；二，该作品中的最高音(I-9中的b2)与最低音(P-8中的 a)恰巧在第9小节纵向交叠，并在音高上对全曲起到“镶边”的作用，也就是说，这两个音框定了整首乐曲的音高范畴。作曲家有意安排这两音在同一时间点碰撞交叠，同时，紧跟其后的休止符且为声乐声部的对称轴心。显然，该处为全曲的中心，我们由此可以看出作曲家对乐曲各个结构点的精心预构，这显然符合结构主义的思维。见谱例3：这首长度仅有17小节的作品在结构上包含了诸多束关系，无论是显现的、处于“前景”层面的对称形态，还是隐存于作品之中、位于“中景”层面的半音关系，乃至具有“背景”意义的细胞思维素材──三音组集合，它们在形态各自独立的同时又相互联系，不同音乐要素构成的这些关系成为夯实作品根基的重要结构因素，承载着重要的结构功能。奥地利哲学家维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)在1922年出版的《逻辑哲学论》(Tractatus Logico-Philosophicus)一书中明确地主张：世界是由许多“状态”构成的“总体”。他认为，世界上的任何一个状态都是一条由众多事物组成的“链条”，它们处于特定的关系之中，这些关系正是这些状态的“结构”。维特根斯坦还进一步指出，哲学的任务正是要通过对种种关系的考察以最终达到对总体结构的揭示和认识。在序列音乐乃至20世纪的音乐创作中，对于各音乐要素之间的关系认知以及它门所生成的整体结构的探索成为分析音乐作品的有效路径之一，从结构主义的思维出发剖析音乐作品不妨是音乐分析的一个崭新视角，尤其对于音乐要素高度组织化的序列音乐具有较为显著的意义。注：，项目编号11YJC760125。 参考文献：[1] Alegant, Brian. The twelve-tone music of Luigi Dallapiccola. Rochester, NY: University of Rochester Press, 2010.[2] Campbell, Edward. Boulez, Music and Philosophy. Cambridge university press. 2010.[3] Lane, Michael (ed. ). Introduction to Structuralism. New York: Basic Books. 1970[4] 引自高宣扬：《结构主义》，远流出版公司，1990年，[5] 贾达群：“结构分析学导引”，《音乐艺术》，2004年第1期。[6] 汤沐：“回顾结构主义”，《中央音乐学院学报》，2002年第1期。 注释：[1]引自陈鸿铎：《利盖蒂结构思维研究》，上海音乐学院出版社，2007，第10页。原文见Stegen, Gudrun: Studien zum Struktrudenken in der neuen Musik, Gustav Bosse Verlag Regensburg, 1981. 全文完 作者简介郑艳 (1981- )，女，博士，华东师范大学艺术学院音乐系讲师（上海 200241）。作者简介 文章发表于《音乐艺术》2012年第2期 音乐艺术微信号：Journal_of_SHCM长按识别二维码关注我们点击“阅读原文”进入【上海音乐学院出版社】官方微店可直接购买《音乐艺术》