全球视野下的“地方性音乐知识”研究 ——张应华《传承与传播:全球化背景下贵州苗族音乐研究》述评

当今，随着人类社会生活联系的不断增强，“全球化”已成为现实生活中的一个部分，同时，它也是文化研究的一个重要视域。后现代人类学（即“解释人类学”）的出现，使人们逐渐把目光投入到了异质性的“地方性知识”，并意识到它是人类文化的重要组成部分（[美]吉尔兹.地方性知识——阐释人类学论文集[M].王海龙，张家瑄，译.中央编译出版社.2004.23页）。在音乐文化研究领域，学者们对“地方性音乐知识”研究也开始普遍关注。

张应华（中国音乐学院博士，现任湖南第一师范学院音乐与舞蹈学院副院长、教授、硕士研究生导师，研究方向：音乐教育学、音乐人类学）的《传承与传播：全球化背景下贵州苗族音乐研究》（以下简称为《传承与传播》）一书，从后现代理论视角与全球化语境，对“地方性音乐知识”的当代传承与传播进行了多方位研究。

《传承与传播》是以贵州苗族音乐的当代传承与传播实践为研究对象，在全球化语境中对其“民间行为”、“现代媒介行为”、“学校行为”及“生产行为”的现代性特征进行了分析，并在此基础上思考苗族音乐文化的自在价值及其在当代传媒的生产中所表现出来的关系意义。

该书在文本结构上，除“绪论”、“结语”和“附录”外，正文共六章，分别以“贵州苗族音乐的生态文化及其研究历程”、“贵州苗族音乐的民间传承与民间传播”、“贵州苗族音乐的现代媒介传播”、“贵州苗族音乐的学校教育传承”、“贵州苗族音乐传承与传播的地方策略和社会舆论”和“基于社会舆论的贵州苗族音乐传承与传承策略”为题，对作为“地方性音乐知识”的贵州苗族音乐在全球视野下的当代传承与传播进行了分析。这是自20世纪90年代末，张应华就已开始对具有“地方性知识”涵义的少数民族音乐进行个案调查与研究（张应华.传承与传播：全球化背景下贵州苗族音乐研究[M].北京：人民音乐出版社，2014.第7页）的一个总结。以下对《传承与传播》研究在文化视角上的更新作四个方面简略的述评。

音乐民族志通常被认为是民族音乐学（或音乐人类学）的一个重要分支，它较注重课题研究的具体性和整体性，强调田野调查和实证研究的手段，并以微观的考察和描述为主（杨民康.音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例[M].北京：中央音乐学院出版社，2008.第1-4页）。一般来讲，民族志研究大致经历了从“方志——民族志——实验民族志”的演进历程。实验音乐民族志主要有两大特点：一是强调文本写作中“我”的在场，主张“我”与研究对象对话，并反思“我”自己，“我”也是被书写的对象；二是动态研究，面对现实的音乐问题进行一种“链接”和对比性的思考，通过实验来重构我们的音乐价值观念（杨民康.音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例）。

在《传承与传播》中，充分体现出实验音乐民族志的研究特征。

其一，“我”的在场及其反思。例如，在“苗族音乐人类学研究的自我经验转换”中，作者对“地方性音乐知识”当代传承与传播的哲学世界观和方法论的基础突破了传统音乐民族志的研究，体悟到以往自己在贵州大学所实施的教改策略是在现代性的“同一性”中寻找“差异”的一种策略，而非真正的后现代“差异对话”，作者在反思“我”自己的基础上提出了“主体间性”的操作策略（张应华.传承与传播：全球化背景下贵州苗族音乐研究[M].北京：人民音乐出版社，2014.第10-12页）。此外，“我”的在场与反思还直接体现在作者对不同音乐文化主体的田野调查与访谈过程中，如对“杨昌杰及其社区”（同前，第74-80页）、“草苗音乐的民间传播”（同前，第99-111页）、“反排木鼓舞”（同前，第150-151页）、“黔东南黄平县谷垅镇民族小学”（同前，第191-205页）等个案描述，以及对“文化学者群体”（同前，第248-274页）的深度访谈中，等等。在上述的调查与访谈中，作者充分强调自身“我”的在场，与不同的文化主体进行对话，在对话的基础上进行不断反思。

其二，“地方性音乐知识”的现代性变迁境况。当下，在全球化传播技术背景中，“地方性音乐知识”的文化生态遭遇了不同程度的失衡。而文化生态的失衡，则致使与之相适应的音乐行为方式、音乐文化观念、音乐形态在全球化的际遇中发生了现代性变迁。作者通过描述、阐释、比较、反思、批评、重构等策略将贵州苗族音乐的当代传承与传播置于当代全球化背景来考察，充分揭示其现代性变迁的症结。如“全球化背景下贵州苗族音乐民间传承与传播的挑战”（同前，第111-115页）、苗族音乐现代媒介传播中“主体性缺位”问题及其“依附性”发展（同前，160-163页）、“同一性”中的“差异”教育观念、教育策略研究的“同一性”怪圈、文化传承的“封闭性”（同前，第209-215页）等等。通过对“苗族音乐”这一个案的现代性变迁分析，使我们认识到对“地方性音乐知识”的当代传承与传播的研究与实践，必须寻求在全球视野中予以关照。

 
长期以来，中国的音乐学研究主要采用一种从“主观到客观”的二元思维模式，即西方音乐学为主体，中国音乐为客体。在具体的音乐实践中具体表现为：将中国音乐采取科学理性主义的主客观认识论方法来加以改造，将中国音乐对象化即客观化。正如在《传承与传播》第三章中所揭示的贵州苗族音乐现代媒介传播的现代性症结：“主体性缺位”和“依附于现代主流艺术”。其中的“主体性的缺位”包括两层含义：一是作为主体的人的缺位，二是指主体性音乐观念和行为方式的缺位；而“依附于现代主流艺术”是指苗族音乐仍处于相对的边缘而被“嫁接”和“剥离”（同前，第164-166页）。

《传承与传播》中所揭示的贵州苗族音乐在现代媒介传播过程中已经被“对象化”、“客观化”了，它在现代舞台中表现为一种“他者”的行为，在现代音乐创作中则表现为一种“元素”。这种“主体对客体”式的二元对立方法论使“地方性音乐知识”失去了差异性对话的可能性，即使有对话，也是建立在客观性、科学性基础上的对话，这是一种“现代性”或“同一性”的对话。

关于“对话”的理解，“对话不是听话，而是两个以上的音乐文化主体在陈述说话，且采用各自的言说体系（即说话的话语权），是一种差异性或异质性的对话（管建华.生态文明社会音乐教育建构中文明与文化的归复[J].中国音乐学，2015[1]）”。随着“解释人类学”、“文化的阐释”、“地方性知识”的提出，使以往“主观对客观”式的二元对立研究正逐渐转向“主观与主观”互为主体的“主体间性”研究当中，主体与主体之间的对话是互为平等、互通有无、互为参照的，是一种多元主体“共在”的差异性对话。

在《传承与传播》第五章中，作者针对贵州苗族音乐当代传承与传播，对不同的群体进行了对话式的研究。这种对话是一种“主体间性”的差异性对话，它主要体现在“青年大学生群体”和“文化学者群体”之中。针对贵州苗族音乐的当代传承与传播，不同学者存在着不同的理解和认识，但这种观点不是他们各自内心的独白，他们的对话存在着“融合与对立”、“赞同与批判”，是“传统——现代——后现代”三者之间以及“研究者——文本——解释者”三者之间“共在” 、开放、互为主体的异质性对话。正是这种多元主体“共在”的差异性对话，构建了作者对贵州苗族音乐当代传承与传播的文化策略与行动策略的理论基点。

长期以来，中国的音乐教育体制是以西方工业文明的音乐教育体制为基础，西方音乐在我们的教育体系中“变客为主”，而我们自己的音乐文化反过来还要被“请进来”，即“反主为客”（赵志扬.反主为客：少数民族音乐教育的主体性危机[J].中国音乐.2015[1]；管建华.21世纪的抉择——从中国高校音乐教育的三个“缺失”问题谈起[J].人民音乐，2015[1]）^[6]。在这一“主客”二元对立中，中国音乐教育丧失了自身主体的文化身份，转而成为西方工业文明音乐教育的肤浅仿效者（同前）。而长期仿效西方音乐教育模式，必然会造成中国音乐教育主动放弃自身的文化主体性而甘愿“被殖民”，致使在国民之中普遍产生西方音乐是“先进”、“高级”， 中国音乐是“落后”、“低级”的“下潜”意识。

当前，国内尚未有一所学校敢动摇西方乐理、视唱、练耳、钢琴等课程的基础性地位，这是中国音乐教育“自我西方化”的直接后果。但是，事实上国际音乐教育理论都已经突破“西方中心”了（同前），即使是在西方，他们也意识到西方文明的音乐理论是不能够对东方音乐理论进行总结的（托马斯，克里斯坦森.剑桥西方音乐理论发展史[M].任达敏，译.上海：上海音乐出版社，2011，第98页），而我们却还在捍卫“他者”音乐理论的过去，这可以说是极具讽刺意味的。音乐民族志通常被认为是民族音乐学（或音乐人类学）的一个重要分支，它较注重课题研究的具体性和整体性，强调田野调查和实证研究的手段，并以微观的考察和描述为主（管建华.当代社会与印度传统音乐兼及中国传统音乐[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2010（4），第1-4页）。在这些方面都还没有被中国音乐教育理论所重视。

在中国音乐教育研究领域，当前大都局限于“学校音乐教育”的研究，主要采取西方工业文明现代教育学的研究范式，专注于西方音乐学体系化的“课程设置、师资队伍、教学策略、教材编写”等方面，彰显出西方现代“科学理性”、“工具理性”的特质，而中国“地方性音乐知识”教育原理的异质性特征却没有引起关注。

面对上述现实境况，我们必须意识到在当代全球化背景下，中国音乐教育研究必须考虑到我们中国自身音乐文化的独特性，中国音乐文明与西方音乐文明应该是并存和平等的关系。然而，要达到这种并存与平等的关系，关键是我们要有自身文明的音乐教育体系，如此我们才能产生与西方音乐文明对话的可能。事实上，构建中国民族音乐教育体系是我国音乐学界半个多世纪以来的梦想，但是在百年以来中国专业音乐教育普遍西化的历史进程中，尤其是当代全球化语境中，中国民族音乐教育体系该如何进行构建？这一问题俨然已成为迫在眉睫的问题。

在这一学术背景下，《传承与传播》为此提供了一个“地方性音乐知识”个案研究，该书着眼于构建中国民族音乐教育体系的学术理想，并从文化传承与文化传播的角度来思考民族音乐的教育问题。作者在第六章当中针对贵州苗族音乐当代传承与传播所表现出来的问题与困境，提出了相关文化策略，具体为：价值判断的文化自觉观、研究策略的文化全球观、信源策略的文化主体观、信道策略的多层分级观、解读策略的文化相对观、交流策略的主体间性观以及产业策略的文化生态观等。同时亦提出了相应的行动策略：以“合目的、合规律”的生产实践维护贵州苗族音乐文化生态、从“元素型”转向“文化型”的贵州苗族音乐创演传播、回归民间主体性行为重构贵州苗族音乐的“原生态”推介、以“交往理性”重构贵州苗族音乐当代教育传播体系以及以“主体选择”策略重构贵州苗族音乐保护体制^[2]276-301。《传承与传播》中所提出上述的文化策略和行动策略，对于“地方性音乐知识”在当代全球化语境中如何形成其自身的文化价值及其音乐教育体系的创造性转化来说，具有重要的现实理论意义。

从总体上讲，中国传统音乐是由不同区域“地方性音乐知识”的整合。因此， 通过对边缘性的“地方性音乐知识”研究可以反观中心的缺失，即中国传统音乐当代传承与传播过程中的主体性缺失之境况。《传承与传播》所描述的贵州苗族音乐当代传承与传播的个案研究实际上是当代中国传统音乐传承与传播实践的一个缩影（张应华.传承与传播：全球化背景下贵州苗族音乐研究[M].北京：人民音乐出版社，2014，第306页）。中国传统音乐的当代境况与《传承与传播》中所描述贵州苗族音乐一样，其固有的音乐传统的存在方式、传承行为方式及传播行为方式在当代全球化进程中都遭遇了不同程度的现代性变迁，自身的音乐文化主体及其主体性正逐渐丧失。如被西方现代工业文明的音乐教育体制异化、被动受到现代性的“规训”、采取“依附性”方式参与当代全球化进程当中、被作为“元素”，等等。

在《传承与传播》中，作者提出中国传统音乐的主体性重建策略。他认为，在当代全球化语境中，中国传统音乐的主体性重建应该以中国传统音乐的文化自觉为基础，是在文化自觉基础之上的一种主动性的主体性行为；应该尊重中国传统音乐的文化传统，依照中国音乐的传统来处理音乐的创演实践活动；它不是“封闭的”，而是在当下全球化语境中一个“开放性”行为，是在文化开放结构中的一种主体间性的行为（同前）。

作者认为：在当代全球化背景下，中国传统音乐要想与西方文明音乐并存、平等，我们就得构建我们自身的音乐理论（教育）体系和话语权，这是中国传统音乐与西方音乐文明开展对话的基础，有了这样的基础，中国传统音乐研究才能体现出自身学术发展的独特性，进而形成一种中西“互为主体”、“互动参与”的知识话语^[8]。

《传承与传播》不仅在学术视角具有重要的理论更新，在文本写作层面也有其独特之处，主要表现为学科的前沿性、多学科理论与丰富的田野调查实践结合、研究者与研究对象的理解与对话，这些表现出作者宽广的学术视野和较为扎实的田野考察的功力。

作者的学科前沿性表现在对“地方性音乐知识”的研究是脱离不开“传统、现代、后现代”之间视域的思考。“地方性音乐知识”在这一视域中所产生的“纠结”和“张力”，充分显露出地方性音乐在全球化进程中所面临的现代化挑战和后现代际遇。《传承与传播》以贵州苗族音乐为个案，对其当代传承与传播实践置于当代全球化背景下进行考察，这也是对当今中国传统音乐所面临的现代化挑战和后现代际遇的前沿性问题。

《传承与传播》还反映出作者对丰厚资料的分析。如对传承与传播的概念辨析、对“苗族音乐”概念的界定、对贵州苗族音乐传承与传播的研究历程梳理、对现代媒介传播的利弊分析、对“原生态”推介的归类，等等。此外，针对贵州苗族音乐当代传承与传播实践，作者认为其具有较大的“有益性”和“局限性”，同时又激荡着批判性的情怀，也体现出作者对传统、现代、后现代宽广的学术胸襟。

作者将多学科视野与扎实田野的调查相结合。一般来说，在广义的民族音乐学（或音乐人类学）内部存在两种研究范式：一般性的音乐人类学课题和音乐民族志课题，前者是以书斋为主、田野为辅，而后者是以田野为主，兼涉书斋（管建华.当代社会与印度传统音乐兼及中国传统音乐[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2010[4]），在《传承与传播》中，作者将多学科视野与扎实的田野调查实践相结合。在学科视野参照上，如“文化全球化”、“文化传播与中国音乐传播研究”、“后现代哲学、 人类学、文化生态研究”、“贵州苗族音乐传承、创演实践梳理”、“文化发展和贵州文化发展研究”、“贵州苗族历史文化研究”，等等。在田野调查方面，作者主要集中于黔东南的雷山、黄平、黎平，以及黔西北的威宁等社区，对不同区域的民间音乐传承与传播进行考察。多维学科理论与田野调查实践在《传承与传播》的文本写作中并不是各自单独的罗列，而是入情入理的巧妙结合。作者充分“注重两个田野的调查，即文化学术思想的田野和音乐人类学实地调查的田野”，充分体现出作者的学术追求。

在文本写作层面，《传承与传播》最主要的特征表现为：研究者与研究主体的相互理解与对话，体现出作者对民间音乐文化持有者的主体尊重。面对“地方性音乐知识”的文化主体，作者并没有采取“主客”式的“有色”眼光将他们对象化和客体化，而是融入他们的文化生活，与他们进行交流与对话，且是一种“互为主体”的对话。作者认为音乐与文化文本写作的真正意义既不在于研究者单纯的“客位观察”，也不在于民间音乐文化持有者单纯的“主体发言”，而是生成于研究者与民间音乐文化持有者持久而深刻的理解与对话、沟通与反思之间。此外，这也反映作者在田野工作中，与对象主体平等、友好和蔼的主体间性。

在当代全球化传播技术背景下，“地方性音乐知识”的主体性受到了巨大的冲击。在这种社会情境中，如何维持“地方性音乐知识”的主体性？同时又能应付全球化对其挤压的张力，即主体与主体之间该如何对话？这是《传承与传播》中的主要逻辑起点。

当下，构建中国民族音乐教育体系应成为中国音乐教育研究的当务之急，这也是中国音乐教育与国际音乐教育开展对话的基础。 正如学者樊祖荫先生所言：对于中国音乐教育来说，要实施多元文化音乐教育，首先就要打破欧洲音乐一元文化价值观，树立中国民族音乐在中国音乐教育中的主体地位（樊祖荫.中国少数民族音乐及其在世界多元文化音乐教育中的作用与地位[J].中国音乐，2004[4]；张应华，许启雪.全球化背景下中国传统音乐的主体性重建[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版）.2014[1]）。可以说，在全球化背景下，对于“地方性音乐知识”的主体性重建，《传承与传播》一书做出了新的理论探究。此外，对于中国文化全球化理论的建构和发展、中国少数民族音乐的当代传承与传播、中国少数民族音乐文化遗产保护工程的理论建设方面，该书也是值得一读，且具有重要更新学术视野的音乐人类学研究的专著。

原载《南京艺术学院学报》（音乐与表演）2016年第3期，本文根据作者提供的电子文本及授权编辑转载。