乐种研究在区域音乐研究中的地位与作用

2022-07-28 01:45:22

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作者：秦德祥
[内容提要]

各区域中的传统音乐，大多呈现为乐种（含歌种、乐种、剧种、曲种及综合性乐种等）的形式，因此，对乐种的研究，就成为区域音乐研究中最重要和最基本的任务。只有把各个乐种研究清楚了，才能获得更为详实和有说服力的材料，抽象和归纳出各区域的音乐特征、风格色彩和一般规律，以为音乐文化区域的划分提供依据，进而为分类的学科研究提供充实的例证。

 
[关键词]
传统音乐；乐种；区域音乐研究


我曾于2010年在南京艺术学院召开的中国传统音乐学会第十六届年会上，作了题为《对中国传统音乐做整体性研究的思考》[1]的发言。内中强调了区域音乐研究（包括少数民族音乐研究）在中国传统音乐研究中的重要性，并将其与分类的学科研究相并列，认为它们是对中国传统音乐进行整体性研究的两种基本途径。二者之间的关系既有先后，又有交叉。一般说来，分类的学科研究以区域音乐研究为基础，而区域音乐研究则要以综合的学科研究为支撑。
对区域音乐进行研究的样式很多，以特定的研究对象和研究目的而做出不同的选择。已往的研究，大致可分为以下几种类型：一是对全国性的音乐文化或某个音乐品种的区域划分，如王耀华与杜亚雄编著的《中国传统音乐概论》第三章对中国传统音乐的音乐体系和支脉的论述与划分[2]、苗晶与乔建中的《论汉族民歌近似色彩区的划分》[3]等；二是对选定区域内的传统音乐进行全面的收集和整理，并做出概述，此以各省卷民族民间音乐集成为代表；三是对选定区域内的传统音乐进行整体性或专题性的研究，如杨匡民的《湖北民歌三声腔及其结构》[4]、王耀华的《福建传统音乐》[5]、史新民与孙凡等合著的《湖北民间器乐文化》[6]、黄玉英的《江西客家民歌研究》[7]等；四是乐种研究，如杨荫浏编著的《十番锣鼓》[8]、周吉等合著的《刀郎木卡姆的生态与形态研究》[9]、伍国栋的《江南丝竹——乐种文化与乐种形态的综合研究》[10]等等。
以上四种样式中，乐种研究处于基础性的地位，对抽象区域音乐的风格色彩具有至关重要的作用，因而应予以特别的重视。
为了后面叙述的方便，这里先对“乐种”一词做点必要的说明。
乐种，原指以器乐表演为主的传统音乐种类。在中央音乐学院音乐研究所（中国艺术
研究院音乐研究所前身）编撰的《民族音乐概论》[11]中，第一次提出了对“乐种”概念的界定：“不同的乐器组合，加上不同的曲目和演奏风格，形成了多种多样的器乐乐种。” 袁静芳则在《乐种学构想》[12]一文中，对乐种作了进一步的明确界定：“历史传承于某一地域（或宫廷、寺院、道观）内的，具有严密的组织体系，典型的音乐形态架构，规范化的序列表演程式，并以音乐（主要是器乐）为其表现主体的各种艺术形式，均可称为乐种。”后来，袁静芳在其专著《乐种学》[13]中沿用了这一表述以予肯定。现在通用的乐种概念即如袁说。
中国的传统音乐（主要指民间音乐）除器乐之外，还包含民歌、戏曲、曲艺及综合性等类，因而与“乐种”概念相平行的则有“歌种”、“剧种”、“曲种”及“综合性乐种”（有的又称“特殊乐种”）。不同的音乐种类虽然各具特点，在其内涵及具体的界定表述上各有不同，但因为都属于传统音乐种类，故可通称之为“乐种”。如是，则可将器乐的“乐种”视作狭义的称谓，而把包括“歌种”、“剧种”、“曲种”与“综合性乐种”在内的“乐种”，视之为广义的概念。本文所指，即是后者。

一、乐种研究对于区域音乐研究的重要性
各区域中的传统音乐，大多呈现为歌种、乐种、剧种、曲种及综合性乐种等形式（诚然，尚有一些散状的不能归于乐种的音乐形式），因此，对乐种的研究，就成为区域音乐研究中最重要和最基本的任务。只有把各个乐种研究清楚了，才能获得更为详实和有说服力的材料，抽象和归纳出各区域的音乐特征、风格色彩和一般规律，以为音乐文化区域的划分提供依据，进而为分类的学科研究提供充实的例证。

二、乐种的研究与音乐文化区域的关系
    文化区域的划分，要考虑地理环境的影响，各民族的文化差异，各地的经济、社会、历史与文化发展的背景，还要考虑各区域的历史演变过程。而音乐文化区域的划分，则要在文化区域的基础之上，将音乐的基本特征，主要是音体系与风格色彩考虑在内。文化区的划分从大到小，可分为不同的级别，如区、亚区、副区等，大的区域内含次一级的若干区域，音乐文化区的划分也是如此，并可依据不同的研究对象和目的来划定区域的范围。
每一个乐种都有一定的流传范围，有的较小，有的较大，研究者即可把这个范围视作特定的音乐文化区域，将音乐放置于该区域的地理、经济、社会、民族、民俗、历史和文化发展的背景之中予以考察，展开研究。有的乐种与“区域”外的相类音乐有着密切的关系，因此，还应该将视野拓宽，需联系这些相类音乐的有关区域的生态特征，并对同类音乐予以比较。如我所参加的、由周吉为负责人的《刀郎木卡姆的生态与形态研究》课题，即把刀郎木卡姆的流传地域——新疆南部叶尔羌河、塔里木河两岸，由“刀郎人” 聚居的，包括麦盖提、巴楚、阿瓦提三县的刀郎地区——视为一个音乐文化区域；同时，由于木卡姆是广泛流传在中亚、西亚、南亚、北非等以绿洲农耕为主要生产方式的民族中的一种音乐现象，仅在新疆就有十二木卡姆、吐鲁番木卡姆与哈密木卡姆等不同的类型，因此，课题组既将“刀郎地区”作为研究的区域重点，同时又将研究视角伸向新疆各地以及联结亚、非、欧三大洲的“链状绿洲带”，对这里特有的生态环境、地理位置和古老文明的历史积淀进行综合分析，并对新疆各类木卡姆音乐做出了初步的比较研究。在周吉撰写的《“刀郎木卡姆”的生态与形态研究》一文（载《刀郎木卡姆的生态与形态研究》一书）中，对刀郎木卡姆及其相类音乐流传地域所做的生态描述与综合分析，即是对乐种与音乐文化区域关系的理解与研究实践的成果。

三、关于乐种的研究方法
从已有的研究成果来看，多数的乐种研究，都是将区域音乐放置在文化地理学、文化人类学语境当中来进行研究，以使音乐与自然社会环境的联系更为紧密。这从一些课题的名称即可看出，如《刀郎木卡姆的生态与形态研究》、《江南丝竹——乐种文化与乐种形态的综合研究》等。前者名称中的“生态”，除了地理环境之外，已包括了历史、社会、民族、民俗、宗教等各种与刀郎木卡姆生存、发展息息相关的文化生态；而后者名称中的“文化”，则更直接地表明了江南丝竹与其生成文化之间的密切关系。在具体的研究方法上，大多遵循历代中国音乐理论家们以继承中国史学传统、强调实地考察和注重音乐本体的经验，又吸收民族音乐学等人文学科的方法，将“现时性”与“历时性”结合起来进行深入研究。
 关于方法问题，音乐学家们已论述得很多，这里仅就乐种形态研究的问题谈一点我的认识。
我赞同在乐种研究中，将形态（包括音乐及其他艺术形态）的研究放到中心位置上的做法：如《刀郎木卡姆的生态与形态研究》，全书由研究文稿与乐谱、歌词及图片组成，，第1篇全面论述了生态与形态的特征及其相互关系，后5篇则分别是对音律、多声部构成、乐器和乐队规模、唱词特点及舞蹈艺术的形态研究；再如《江南丝竹——乐种文化与乐种形态的综合研究》一书由8章构成，第一、二章是丝竹乐与江南丝竹的渊源与形成，第三章是乐人与乐社研究，第四至第七章分别是对乐队与乐器演奏风格、曲目类型与“八大曲”、曲目家族构成辨识及“体式”和“腔型”等的形态研究，最后一章是对传播与影响的研究。上述两种研究成果，既全面地总结了音乐本体的特点，又说清楚了音乐与其生成文化之间的相互关系。本来，在乐种研究中突出音乐的地位应是自然而然的事情，因为乐人和受众之所以代代相传地乐于表演和观赏，正是由于音乐本身的艺术魅力，是他们日常文化生活的组成部分；研究者之所以青睐于它，也是注意到该乐种的艺术表现力和它在社会中所产生的影响和作用。因此，研究者首先就要把它的音乐艺术构成要素分析清楚，揭示出它的规律、特点和魅力所在，既让读者阅后能对该乐种的音乐本身有一个完整而清晰的了解，同时又能为中国传统音乐的体系性研究提供确实的例证和理论依据。诚如以上所说，形态的研究不是孤立的，它与其生成的文化背景密切相关。但无论是对该乐种与地理、历史、社会、民族、民俗、语言及宗教关系的研究，都是为了回答和解释这个音乐是怎样产生、形成和发展的？它的音乐特征和色彩、风格为什么是这样的？而决不是停留在音乐的外围不去触及音乐本身的所谓“文化阐释”。遗憾的是，这种不谈音乐的音乐论文我们还能常常见到。我参加过不少音乐学研究生的论文答辩会，当碰到此种样式的论文时，有时不禁会问学生为什么不分析音乐？有的回答让我哑然：“如果谈音乐本身就会露馅，我也不会分析。”这种现象似乎反映了两方面的问题，一是我们的音乐教育、尤其是在本科阶段，对音乐知识和技能的教学不够重视；二是对“音乐是一种文化”的命题在理解上发生了偏差。
至于具体的形态与文化之间关系的研究，我以为还应注意以下两个方面：其一，应从多个角度予以深层的探究。如“刀郎木卡姆”的旋律节奏多由各种切分型组成[14]，其原因当与维吾尔族使用黏着语的语言节奏有关（重音在后）。但问题在于操黏着语的不仅仅是刀郎人，还有维吾尔族的其他人群以及许多阿尔泰语系的其他民族，为什么他们的音乐中没有像“刀郎木卡姆”那样存在这么多的切分节奏呢？再如，为什么蒙古族民歌中会有那么多的向下五度、甚至是向下二度（尤其在“潮尔·道”中）的转调或移位？这种现象还同时存在于阿尔泰语系有关民族的民歌之中，而在蒙古族民歌中则更为突出，此种手法的频繁运用是否与语言有关？与歌词有关？与审美选择有关？对于这样的问题，恐怕还应从民族文化中的多种不同因素里去探究。
其二，音乐形式的形成既与生成文化之间有着密切关系，同时又具有相对的独立性、历史的继承性与独特的艺术规律，因而对音乐与文化关系的理解不能简单化、绝对化，否则，容易陷入牵强附会的境地。

注释：
[1]樊祖荫：《对中国传统音乐做整体性研究的思考》，载《音乐艺术》，2011年第1期。
[2]王耀华、杜亚雄编著：《中国传统音乐概论》，福建教育出版社，2009。
[3]苗晶、乔建中：《论汉族民歌近似色彩区的划分》，载《中央音乐学院学报》，1985年第1~2期。
[4]杨匡民：《湖北民歌三声腔及其结构》，，载《中国音乐》增刊《民族音乐论文集》，1980。
[5]王耀华：《福建传统音乐》，福建人民出版社，2000。
[6]史新民、孙凡等合著：《湖北民间器乐文化》，中国文联出版社，2003。
[7]黄玉英：《江西客家民歌研究》，中国文联出版社，2006。
[8]杨荫浏编著：《十番锣鼓》，人民音乐出版社，1980。
[9]周吉等合著：《刀郎木卡姆的生态与形态研究》，中央音乐学院出版社，2004。
[10]伍国栋：《江南丝竹——乐种文化与乐种形态的综合研究》，人民音乐出版社， 2010。
[11]中央音乐学院音乐研究所编：《民族音乐概论》，音乐出版社，1964。
[12]袁静芳：《乐种学构想》，载《音乐研究》1988。
[13]袁静芳：《乐种学》，华乐出版社，1999。
[14]参见樊祖荫：《刀郎木卡姆旋律形态研究》，载《音乐艺术》，2005年第2期。


全文完


作者简介
樊祖荫（1940～ ），男，中国音乐学院教授、博士生导师（北京  100101）。
作者简介

文章发表于《音乐艺术》2012年第2期

音乐艺术
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