Music is a code in which the deepest secrets of humanity are written …
音乐是一种代码，其中记录了隐藏最深的人类的秘密…
——Nicholas Cook: A Guide to Musical Analysis
《音乐分析指南》中译本序（节选）
我常说，分析音乐就像把一件古董钟表拆卸成一片片零件来观察它的机械运作。从某种意义而言，这是一个不错的类比，但从另一种意义而言，它有误导性：它假定音乐是一件东西。毫无疑问，乐谱是东西，但音乐却同样是行动——由人发出——以及由这些行动所发出的声音（无论是人们的现场演奏，还是在录音形式中）。在音乐所能采取的这些形式中，没有任何一种比其他一种更具优越性。没有一种特殊的形式，可以宣称它就“是”“这个音乐”的形式。所以分析音乐可能就意味着分析音乐所呈现出的任何一种或者全部的形式——即乐谱、行动和声音。它同样也意味着分析我们与它相关联的体验。所以，分析真是一件比钟表类比所暗示的要复杂得多的事情。
也许如今已经没什么必要再说这些了。从日常生活中我们知道，音乐存在于各种形式之中。然而就在几十年以前，把乐谱视同于“音乐的全部”仍是一件十分普遍的事。可是，这是一种很狭隘的理解，并且限制了人们思考音乐的方式。一方面，乐谱即“音乐”这一观念在记谱音乐与许多并没有采用乐谱记录的音乐传统之间（从当代流行音乐到传统民间音乐）制造了一道屏障。然而在当今世界，所有这些不同音乐品种自由流通而相互交融。它们共存于人们的MP3播放器和手机里，而我们用的却是同样一副耳朵在听它们。
但即便是在西方古典音乐的记谱传统中，把乐谱视作“音乐的全部”也是不太恰当的。它把作曲家置于优先地位，好像是作曲家早把意义存放在他们的乐谱中，就等表演者和聆听者来发现了（这很像考古学家挖掘古代建筑）。但很明显事实并非如此：贝多芬的《第九交响曲》现今所承载的许多意义都并非是它当初被谱写出来时就含有的。表演者和聆听者在创造音乐意义的过程中起到了举足轻重的作用。表演者并非只是简单地再现乐谱上书写的内容，而是在使用乐谱的同时，调用他们的知识、品味和个性来制造音乐。同样，聆听者（他们中的大部分并不阅读乐谱）先是通过聆听过程中他们的观察和感觉，后是通过他们对音乐的探讨和评论来创造音乐的意义。因此，乐谱即“ 音乐”这一观念贬低了表演者和聆听者的作用。 正如我之前所说的，分析音乐意味着分析任何一种或全部的这些不同视角——表演者的，聆听者的以及作曲家的。
分析音乐是一种历史实践，也就是说，它是在某一时代和地域，出于某种特殊目的被发展起来的。这一时代就是十九世纪上半叶，地域则是欧洲，其目的就是想要解释贝多芬——尤其是其晚期——的音乐。贝多芬被广泛地视作他那个年代里，或许还是这个世界从未有过的最伟大的作曲家。但是，在许多方面，贝多芬的音乐在谱面上看却显得怪异，他音乐中的非连续性、寂静，以及大相径庭的表情特质的并置也同样听起来显得奇怪。坚信贝多芬伟大性的音乐家们，一直试图通过寻找深藏于可视的乐谱或可听的演奏“之下”或“背后”的逻辑性和条理性（这又可与前面提到的挖掘古代建筑相类比了），来找到使他的音乐具有意义的方法。尽管这开启了强大的思考音乐的新方式，但也造成了危险。首先，它理所当然地假定音乐的价值存在于其条理性和逻辑性之中，这就造成了——如我之前所说的——一种很狭隘的并且有限制性的思考方式。对于不同的人群和时代而言，音乐的价值可以以各种方式体现。其二，这种观念暗示了光听音乐是不够的。分析可以被视为建立关于音乐的客观真理，无论它是否能够被听见。
这在很大程度上解释了之后的150年间分析是如何发展起来的。本质上而言，各种各样的音乐理论方法成长起来，每一种都与它自己的一套分析技术相关联，并且每一种都致力于建立其所认为的客观真理。二十世纪早期的奥地利作曲家阿诺德·勋伯格以及他的追随者们相信，伟大音乐的关键在于其动机结构，也即音乐被重复出现的音程以及/或节奏细胞所统一的程度。与之相反，与勋伯格同时代的奥地利音乐理论家海因里希·申克尔则贬斥动机学说支持者，而主张伟大音乐的关键在于其基本线条，一种想象中的音阶进行，它位于记录在谱面的并且能够被听到的音乐表层之下，并确保音乐的条理性。每种理论都宣称了对真理的垄断。这就像：你同时成为动机学说和申克尔理论的支持者的可能性，不会大于你同时是一个徒和一个穆斯林。因此，每一套分析技术都有与之相随的一套自己的信仰，自己的教条。
这种情况直到二十世纪后期才开始发生变化，分析者在诸如动机分析和申克尔分析等不同技术之间进行调和。比方说，弗雷德·勒达尔（Fred Lerdahl）和雷·杰肯道夫（Ray Jackendoff）的GTTM（调性音乐生成理论）就是一个对申克尔线性分析和伦纳德·迈尔节奏分析的巧妙的、准科学的综合（本书虽然没有对此进行描述，但它对研究音乐的心理学家有着巨大影响）。虽然勒达尔和杰肯道夫的目的在于建立一个新的且更好的系统，但是，还有另外一条途径，并且正是这另外一条途径奠定了本书的基础。其观念就是把不同的分析技术设想为不同的工具。木工和汽车修理工调用各种各样的工具，并且每一种工具对个别某一项工作发挥作用。与之相似，本书的目的在于整合一个分析工具箱。我还是会从分析技术赖以为基础的更广阔的理论背景来解释这些技术：这是本书前半部分的内容。但它所暗示的是，这些工具可以依据你所分析的特定音乐以及你的分析目的的要求，被放在一起使用。因此，本书的后半部分探索了一些方式，在这些方式中，前述暗示的做法可以被用来聚焦于一系列特定的作品。这样处理的目的是务实，你甚至可能会说它反是理论的：它的基本假设是，好的分析在于这种分析是有用的，它可以让你洞察作曲家的手法，可以让你把它演奏得更好，可以让你更享受音乐，或者是上述的总和。
……
尼古拉斯·库克
2016年9月于剑桥
（李明月译，陈鸿铎改定）
《音乐分析指南》译者序（节选）
由上海音乐出版社出版的著名英国音乐学家、音乐分析理论家尼古拉斯·库克（Nicholas Cook）的《音乐分析指南》（A Guide to Musical Analysis）中译本就要与读者见面了，作为该书的译者我感到非常高兴，因为这不仅完成了自己一直想译介一本优秀西方音乐分析论著的愿望，而且也算是为许多不能阅读或没时间阅读这本重要分析著作原文的中国学习者做了一件好事。虽然这本书英文原版的出版时间是1987年，距今已过去了近30年，库克本人也觉得它已经是一本很老的书了，但对于中国大多数音乐分析的学习者来说，恐怕还是具有相当“新意”的。因为该书对于音乐分析的许多观点并未过时，对音乐分析方法讨论仍然值得学习和掌握，加之目前在中国音乐分析方面涵盖内容较为系统的论著仍很缺乏，因此，把这本书翻译出来提供给广大的音乐分析学习者还是很有必要的。相信随着该中译本的面世，对于中国音乐分析专业的理论建设、教学以及业余学习者来说，定会产生积极的影响。
为了使读者在进入这本书之前对该书的写作目的和写作方式有一个了解，以便收到较好的阅读效果，下面将根据译者的理解和思考，就著者其人、该书的结构框架和内容安排以及对该书的评价三个方面做一介绍。
一
库克其人对于中国许多从事西方音乐研究特别是音乐分析研究的学者来说可能并不陌生，原因是前几年他曾多次受邀到国内各音乐院校讲学，和到中国音乐分析学学会年会作专题讲座，由此而使得这位在国际上早已享有盛誉的英国音乐学者开始为中国音乐学界所了解。作为一位资深的教授，尼古拉斯·库克具有丰富的从教经历。目前任职于英国剑桥大学，担任剑桥大学“1684音乐教授”（1684 Professor of Music）这一专设教职，同时兼任英国沃尔夫森研究院（British Academy Wolfson Research Professorship）的研究教授。而在此之前，库克教授还曾任教于伦敦大学、南安普顿大学（担任音乐系主任）、香港大学、悉尼大学等。作为一名著名的音乐学者，库克教授的学术研究范围可谓相当广泛，思维也极为超前。所谓范围广泛，是指他的学术研究涉及了包括音乐分析、音乐文化、音乐传播、音乐表演、音乐数字化等几乎所有与音乐相关的专题内容；所谓思维超前，是指库克总是提出前人未提之议论和观点，特别是把音乐放到各学科交叉的语境中进行分析和讨论。自1987年以来库克已经出版了数十部学术专著，大部分都由英国牛津大学出版社出版。除最早于1987年出版的这本《音乐分析指南》只就音乐分析进行专论外，后来的著述则完全把音乐分析放到了一个开放的多学科交叉的语境中，如《音乐、想象和文化》（Music, Imagination, and Culture，1990）的音乐与心理学及整个文化发展关系的讨论、《申克尔计划：维也纳世纪末的文化、种族和音乐理论》（The Schenker Project: Culture, Race, and Music Theory in Fin-de-siècle Vienna，2007）的音乐与文化及种族关系的讨论、《超越乐谱：作为表演的音乐》（Beyond the Score: Music as Performance，2013）的对音乐表演与音乐创作关系的讨论，以及目前正在准备并即将出版的一本专著《音乐的邂逅：关系音乐学研究》（Musical Encounters: Studies in Relational Musicology）的音乐与社会学及其交叉文化关系的讨论。此外，尚有上百篇学术文章以及评论发表在英美的重要音乐学术期刊上。由于库克教授广泛而具有引领性的学术研究成果，以及他对音乐学研究所提出的一些具有超前性的观念，如经验音乐学（Empirical Musicology）、关系音乐学（Relational Musicology）等，因此而被看作是英国音乐学术界的领军人物。除了在学校任职外，库克还担任英国人文学科音乐研究中心主任、英国高等教育音乐学科研究基金委员会主席等重要学术研究职务。另外，库克教授还是多份重要音乐学术期刊的学术评审。
二
《音乐分析指南》的结构分为两大部分，全书由十章组成。第一部分涉及的是音乐分析法，共六章，第二部分涉及作品个别案例的分析，共四章。前一部分偏观念和原理的梳理，即把各音乐分析法——主要针对英语世界所流行和运用的分析法——形成所依据的独特观念、技术特性和分析过程做了介绍，并对每一种分析法可以解决什么样的分析问题进行了带有个人评价的讨论；后一部分以具体作品作为分析实例，向学习者展示了面对不同作品所应采取的不同分析步骤，以及学会设定不同的分析目标。两个部分内容的设定对于一本冠以“指南”这一名称的书来说，可谓名副其实，它们确实解决了一般音乐分析学习者（也是该书所针对的主要对象）常常所面临的一些最基本问题，即什么是分析、如何分析以及怎样达到分析的目的。确实，作者本人在书的引言中就是这样表述的：“它主要是给实际的音乐分析提供一个实践指南，而不是对音乐分析该是怎样提供一个理论教本。”
那么库克在音乐分析法这一部分究竟介绍了哪些分析法，并且又是如何带有个人评价地来讨论它们的呢？
我们在前六章中可以看到，并非是一章介绍一种分析法。首先，前五章涉及介绍和讨论分析法，而第六章并没有介绍和讨论某一具体分析法，而是就前五章中所提到的一些思考在这里通过举例来做一个总结。那么，作者在前五章中是如何对各种分析法进行分类的呢？这种分类又体现出作者对各分析法抱有怎样的观念呢？，一般来讲，如用一章来论述一种分析法应该是很自然的一种做法，然而观察各章我们发现，库克在第一、二、五这三章中各论述了一种分析法，而在第三、四两章中则各论述了两种分析法，因此，这七种分析法实际上被库克分成了五类，即传统分析法（涉及曲式与和声分析）、申克尔分析法、心理分析法（涉及迈尔的节奏分析与莱蒂的主题过程分析）、形式分析法（涉及艾伦·福特的音级集合分析与符号学分析）和比较分析法（涉及民族音乐分析方法）。显然，这样的分法体现了库克对各分析法从学理上所作的思考，其特点下面将分别加以归纳。
首先，库克提出了“传统分析法”这一分类，客观上以分析法的名义为曲式分析与和声分析做了正名。这一提法过去似乎并没有人正式提出过，但它却是音乐分析实践长期所采用的方法。以往这样的分析通常只被看作属于所谓作曲技术理论“四大件”学习的范畴，似乎作为音乐分析法“名不正言不顺”，这在某种程度上使人们忽视了许多在这方面做出了极大贡献的音乐分析家，如该书第一章中提到的英国的唐纳德·托维[Donald Tovey]、德国的A.B.马克斯[Adolf Berhard Marx]以及美国的查尔斯·罗森[Charles Rosen]。尽管库克在书中没有说明要以此为过去的分析实践正名，但这样郑重其事地以“传统分析法”之名把它放在第一章，使得人们不得不正视它在音乐分析史上的重要地位。
其次，库克非常推崇申克尔分析法，认为尽管每一种分析法的目标都是省略次要的东西，以突出重要的关系，但申克尔分析法中的基本结构是最能“揭示某音乐作品之所以具有独特品质所依赖的发展模式”的省略方式。由此，库克不仅把申克尔分析法单独列一章，而且也是占篇幅最长的一种分析法。除了对申克尔分析法在提炼音乐作品发展本质方面表示赞同外，库克还指出，申克尔分析法比其他所有分析法都更重视听觉体验和分析理性化之间的相互影响，因为申克尔分析法的本质就是将音乐视为定向的时间运动，这与听觉体验是一致的，因而认为它在运用得当的情况下，是一种更具音乐性的分析技术，并能合理地提供快速的分析结果。而针对人们对申克尔分析法省略节奏等内容的批评，他认为，正是通过这种对节奏以及其他内容的省略，才使得申克尔分析能更清楚地阐明音乐的音高结构。
第三，库克站在更宏观的角度来看待不同音乐分析法之间的本质关联，因而在第三章中把迈尔的节奏分析与莱蒂的主题过程分析放在一类，并在第四章中把音级集合分析与符号学分析放在一类。所谓分析法之间的本质关联，指的是虽然是不同的分析法，但它们在分析的切入点以及分析所要解决问题的性质方面却具有一致性。库克在这两章的第一部分，都先分别对此进行了阐述。
第三章中迈尔的节奏分析与莱蒂的主题过程分析表面上看完全不同，但库克却把它们都归到了心理学分析一类。需要注意的是，库克在这里并没有用Method这个常用的表示方法的英文词，而是用了approach，即路径。中文译本也根据这个用词把这一章的标题译作“心理学的分析路径”，而非“心理学的分析方法”。正是由于这一个词的用法，导致了库克把这两种不同的方法归到了一类。换句话说，它们的方法不同，但所走的路径是一致的，分析所要达到的目的也是一致的，那就是对音乐作品作心理学的阐释。这种阐释的兴趣在于音响如何被体验感，而不是音响本身，只不过迈尔侧重的是节奏，而莱蒂侧重的是主题。
第四章中音级集合分析与符号学分析这两种分析法表面上看也是互不相关的，但库克为什么要把它们归到“形式分析的路径”一类呢？在这里，我们首先应该理解库克所指的形式分析究竟是什么。我们一般所理解的形式分析通常要么指“曲式分析”，要么指现在更常用的一个替代词“结构分析”，而不论是音级集合分析或符号学分析当然都与这两个词所意味的那种分析无关。那么，库克所指的是怎样的形式分析呢？库克在第四章一开始就提出了他对形式分析的定义：“就其最简单的定义而言，‘形式分析’（formal analysis）指的是任何将音乐转变成符号，并从这些符号所形成的模式中推导出该音乐结构的分析类型。”根据这个定义，“任何将音乐转变成符号”的分析方法都可归到形式分析一类，上述两种自然就在其中了，这显然突破了以往人们一般所理解的形式分析的范畴，也是该书对形式分析提出的一个新概念。
最后，库克以独立的一章，首次把民族音乐研究中所涉及的作品分析问题引入到了传统的西方音乐作品分析的范畴中来加以讨论，这不仅扩展了音乐分析这一传统学科的范围，更重要的是通过对民族音乐学音乐分析中特殊方法的研究，反观出传统音乐分析中存在的问题，或者说缺陷，从而为更新这一传统学科的思维和方法提供了途径。之所以称作“比较分析”，似乎与“比较音乐学”有一定关联。不过涉及这一分析的第五章并未被称作“比较分析法”，而是被称作“比较分析的技术”，特别强调了technique这个词。显然，库克似乎更多地是把它当作一种技术来看待的，因为在他看来，尽管各种分析法都会用到比较，但民族音乐学者在分析音乐时，更加倾向于“在对比的情况下衡量不同的乐曲……，分析者不必创造一种新的阐释理论，你只需要拥有某种做出这种衡量的尺度即可。”
……
陈鸿铎
2016年9月10日
写于上海莘庄寓所
研讨会预告
尼古拉斯·库克《音乐分析指南》
观念、方法与运用学术研讨会
时间：11月12日至13日
地点：上海音乐学院教学楼北216、中414
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