“乌兰杰蒙古族音乐研究学术研讨会”系列:音乐形态研究专题(八)|《科尔沁民歌与神秘的数字》

科尔沁民歌与神秘的数字——“三”

——兼谈科尔沁民歌形成发展的总体规律

中央民族大学  乌兰杰

内容提要  本文通过科尔沁蒙古部落历史上的三次大迁徙，对科尔民歌的形成发展的总体规律做了分析探讨。同时，对科尔沁民歌的音乐审美内涵进行概括，提出“抒情性——哲理性——史诗性”的观点。新中国成立后，对科尔沁民歌对音乐创作和音乐表演所产生的影响，也做了具体分析。 

科尔沁民歌发展演变的历史上，一些现象十分有趣，耐人寻味。例如，神秘的数字“三”，似乎与科尔沁民歌有着不解之缘，处处了留下自己的痕迹。下面，我们不妨举出几则实例来说明这个问题。

关键词  生存空间  迁徙  混融  风格色彩圈  抒情性  哲理性  史诗性

一、科尔沁部落生存空间的三次变化：

音乐考古学是一门新兴的学科，采取考古学的方法，对历史上遗存的音乐资进行研究，从中得出音乐学、历史学、社会学方面的结论。从考古学的角度来看，科尔沁蒙古部落的生存空间——驻牧生息之所，曾经发生过三次变化，对于科尔沁民歌的形成和发展，产生了至关重要的影响。

（一）阿鲁杭盖——阿勒泰杭盖

蒙古汗国建立以前，科尔沁部落生活于蒙古高原中部的阿鲁杭盖一带(今蒙古国后杭爱省)，直达西部的阿勒泰山区。这一时期的民歌风格，称之为“原科尔沁风格时期”。难怪，科尔沁古代民歌中，提到“阿鲁杭盖”、“阿勒泰杭盖”地名的曲目较多。诸如，长调民歌《阿鲁杭盖》、短调民歌《阿勒泰杭盖》等。

      那么，科尔沁古代民歌中为何频繁出现“阿鲁杭盖”、“阿勒泰杭盖”等地名呢？合理的解释应该是：科尔沁部落的祖先曾经长期生活于上述地区，因而在民歌中留下了历史记忆。

（二）海拉尔河——额尔古纳河——南西伯利亚

1206年，“一代天骄”成吉思汗在斡难河畔竖起“九斿白旗”，创立蒙古汗

国，并且分封其“黄金家族”成员，以及分封和犒赏诸多开过元勋。届时，成吉思汗之长弟、科尔沁部落的首领——拙赤·合撒儿，被分封到蒙古高原东南边陲的海拉尔河——额尔古纳河流域。后来，随着科尔沁部落的强大，其实力扩展到南西伯利亚地区。这一时期的民歌风格，称之为“古科尔沁风格时期”。

自此，科尔沁部落远离蒙古高原中心地带，与东部的布里亚特等部落相毗邻，其音乐文化受到“林木中百姓”的强烈影响。难怪，我们从古老的科尔沁民歌中，可以找到酷似布里亚特民歌风格的曲目，如《长尾红马》、《辽阔苍茫的故乡》等。更有意思的是，科尔沁民歌和布里亚特民歌中，竟然还存在着同一民歌的不同变体，例如，科尔沁民歌《黑骏马》，其旋律、调式和结构，均同布里亚特民歌《花翎山雀》基本相同，可以看做是同一首民歌的不同变体。

（三）松嫩平原——西拉木伦河流域

16世纪中叶，科尔沁部落首领奎蒙克塔斯哈喇，率领所属部民南迁，跨入广阔的松嫩平原，其实力逐渐发展到西拉木伦河流域一带，被时人称之为“嫩科尔沁部”。这一时期的民歌风格，则称为“嫩科尔沁风格时期”。南迁以后，科尔沁部落的音乐产生了较大变化。由于受到兀良哈部和鞑靼部的影响，长调民歌得到长足发展，进入鼎盛时期。例如，科尔沁民歌《哈尔干图沙岭》，原来属于“古科尔沁风格”，自从科尔沁蒙古人进入松嫩平原后，该民歌的音乐风格发生变化，逐渐向兀良哈、鞑靼音乐风格靠拢，并产生了两种变体。

二、元——“北元”：蒙古族民歌的三大风格色彩区

蒙古族音乐发展到元代，达到历史上的黄金时期，从地域特点方面来看，已基本形成三大风格色彩区：中部的鞑靼风格色彩区，西部的卫拉特风格色彩区，以及东部的科尔沁风格色彩区。原先强盛一时的兀良哈部，因反对达延汗的统一事业，被达延汗战败，归入鞑靼势力范围，音乐文化逐渐鞑靼化，已不能成为东部风格色彩区的典型代表。“鞑靼——卫拉特——科尔沁”，上述三个风格色彩区既相互区别，又彼此联系，稳定发展长达三百多年，构成蒙古音乐风格的基本框架。

达延汗统一蒙古高原后，中部和西部地区的音乐风格相继发生分化改组。其基本趋势是：鞑靼音乐风格向四周辐射，形成三个次生性风格色彩区。诸如，向西形成鄂尔多斯风格区，向东形成昭乌达风格区，向北形成喀尔喀风格。

清朝立国后，由于战争和部落迁徙的关系，蒙古音乐三大风格色彩区之间的界限被打破，各自分化出更多的地方性音乐风格色彩区。清代以来，蒙古族音乐风格色彩的分化改组，主要体现在科尔沁部落。经过一百多年的发展，嫩科尔沁时期的科尔沁民歌，内部形成两个风格色彩区：既东部风格区和西部风格区。所谓东部风格区，包括科尔沁右翼三旗，以及札特旗、杜尔伯特旗、郭尔罗斯前后两旗。因地缘关系，上述地区受中部鞑靼音乐风格影响较少，更多地保留着“古科尔沁风格时期”的特点。所谓西部风格区，则包括科尔沁左翼三旗。上述地区毗邻中部“察哈尔——锡林郭勒”（鞑靼）地区，接受中部地区的音乐风格影响较深，“古科尔沁风格时期”的特点已基本消失。

从更大范围来看，清代科尔沁民歌产生了一些风格“飞地”。明末清初，和硕特部首领固始汗入驻青海，形成青海和硕特部民歌风格。和硕特部原属于科尔沁系统，故青海和硕特部民歌，应属于科尔沁风格“飞地”。清朝初期，另一个属于科尔沁系统的乌拉特、四子王、茂明安等部落，从呼伦贝尔草原迁徙到西部河套一带，形成乌兰察布一带新的民歌风格色彩区。

三、军事性——迁徙性——混溶性：科尔沁民歌风格形成的三大要素

科尔沁民歌的体裁形式及风格色彩，其形成发展的根本原因，主要在于该部落自身特殊的历史条件。概括地说，军事性、迁徙性和混溶性，乃是科尔沁民歌风格形成的三大基本要素。

从蒙古族部落的形成情况来看，大凡以职业为名称的蒙古部落，其形成历史相对较短。诸如，科尔沁（箭筒士）、乌拉特（工匠）、喀喇沁（酿马湩）等部落，大都形成于蒙古汗国时期，有的则形成于元代，甚至形成于“北元”达延汗时期。科尔沁蒙古部落的前身是精锐的骑兵军团，蒙古汗国建立以前既已存在，后来才逐渐形成部落族群。因此，科尔沁民歌的显著特点之一，便是具有鲜明的军事性。

首先，科尔沁民歌善于描写重大军事题材。诸如《英雄陶克图》、《嘎达梅林》、《巴拉吉尼玛与扎那》、《银鸽与洛成》等，就是此类民歌中的典型代表。其次，科尔沁民歌中反映军事生活的体裁较多，诸如战歌、武士思乡曲、招魂曲、把话歌等，为其他地区的民歌所不及。

科尔沁部落经历过三次远距离迁徙，促使科尔沁蒙古人充分发扬创新精神，不断创造出新的民歌形式，改变其原来的音乐风格，以适应新的生存环境。另外，科尔沁部落每次迁徙到新的地方，均与不同的蒙古部落或其他民族为邻，彼此产生文化交流。由于受到多元音乐文化的影响，科尔沁民歌具有一定的混融性特点。

四、抒情性——哲理性——史诗性：科尔沁民歌的音乐审美的三大内涵

对于科尔沁民歌的音乐审美内涵，难以用几句话来进行概括。如果必须举出其主要特色的话，似乎可以概括为：抒情性——哲理性——史诗性。诚如前面所言，科尔沁蒙古部落是在战火锤炼中形成的。作为佩戴箭筒的职业军人，科尔沁蒙古人时常在生死线上活动，饱受死亡、离别的痛苦，面对艰难困苦的考验。与此有关，科尔沁民歌情感炽烈、思想深刻、富有张力，善于从大喜大悲、大起大落中领略生活的真谛，富有抒情性、哲理性特点。难能可贵的是，科尔沁民歌尤其善于从宏观角度描绘社会生活，把握事物的本质，富有鲜明的史诗性特点。诸如，《海龙之歌》、《宾图王之歌》、《嘎达梅林》等，便是此类民歌中的典型代表。

五、科尔沁民歌的影响：

科尔沁民歌的抒情性、哲理性、史诗性特点，特别适合于表现新时代、新生活和新人新事。难怪，新中国成立以来，无论音乐创作还是音乐表演、音乐教育，均受到科尔沁民歌的强烈影响。例如，20世纪50年代初，科尔沁民歌《嘎达梅林》被搬上音乐舞台，成为男中音独唱的重要曲目，受到听众的喜爱。通福创作的电影插曲《敖包相会》，美利其格创作的独唱歌曲《草原上升起不落的太阳》，两首歌曲均为科尔沁民歌改编，不胫而走，流行全国，至今仍在传唱，几乎达到家喻户晓的程度。1964年，大型音乐舞蹈史诗《东方红》中，胡松华编创并演唱独唱歌曲《赞歌》，其中段的行板曲调，即改编科尔沁民歌《正月玛.》，取得巨大成功。，虽然不能直接引用或改编民歌，但成功的蒙古族歌曲中，仍不乏科尔沁民歌风格。如阿拉腾奥勒的《敬祝万寿无疆》，风靡全国，响遍神州大地。

改革开放以来，科尔沁民歌更是大放异彩，受到各族人民的喜爱和欢迎。诸如，《诺文吉娅》、《达古拉》，以及科尔沁系统的乌拉特民歌《鸿雁》，亦称《天鹅》，同样流行全国，唱遍把江南北，乃至走向世界，为祖国和民族赢得了荣誉。80年代中期，内蒙古地区兴起无伴奏合唱热潮。作曲家永儒布创作的几首无伴奏合唱，有的就是改编科尔沁民歌，如《四季》、《四海》等。另外，90年代兴起的草原歌曲中，某些成功的作品，如《雕花的马鞍》、《父亲的草原母亲的河》等，同样受到科尔沁民歌的强烈影响。以上事实足以说明，博大精深的科尔沁民歌，确有巨大的艺术魅力，值得我们认真学习和研究。