科尔沁民歌与神秘的数字——“三”
——兼谈科尔沁民歌形成发展的总体规律
中央民族大学 乌兰杰
内容提要 本文通过科尔沁蒙古部落历史上的三次大迁徙,对科尔民歌的形成发展的总体规律做了分析探讨。同时,对科尔沁民歌的音乐审美内涵进行概括,提出“抒情性——哲理性——史诗性”的观点。新中国成立后,对科尔沁民歌对音乐创作和音乐表演所产生的影响,也做了具体分析。
科尔沁民歌发展演变的历史上,一些现象十分有趣,耐人寻味。例如,神秘的数字“三”,似乎与科尔沁民歌有着不解之缘,处处了留下自己的痕迹。下面,我们不妨举出几则实例来说明这个问题。
关键词 生存空间 迁徙 混融 风格色彩圈 抒情性 哲理性 史诗性
一、科尔沁部落生存空间的三次变化:
音乐考古学是一门新兴的学科,采取考古学的方法,对历史上遗存的音乐资进行研究,从中得出音乐学、历史学、社会学方面的结论。从考古学的角度来看,科尔沁蒙古部落的生存空间——驻牧生息之所,曾经发生过三次变化,对于科尔沁民歌的形成和发展,产生了至关重要的影响。
(一)阿鲁杭盖——阿勒泰杭盖
蒙古汗国建立以前,科尔沁部落生活于蒙古高原中部的阿鲁杭盖一带(今蒙古国后杭爱省),直达西部的阿勒泰山区。这一时期的民歌风格,称之为“原科尔沁风格时期”。难怪,科尔沁古代民歌中,提到“阿鲁杭盖”、“阿勒泰杭盖”地名的曲目较多。诸如,长调民歌《阿鲁杭盖》、短调民歌《阿勒泰杭盖》等。
那么,科尔沁古代民歌中为何频繁出现“阿鲁杭盖”、“阿勒泰杭盖”等地名呢?合理的解释应该是:科尔沁部落的祖先曾经长期生活于上述地区,因而在民歌中留下了历史记忆。
(二)海拉尔河——额尔古纳河——南西伯利亚
1206年,“一代天骄”成吉思汗在斡难河畔竖起“九斿白旗”,创立蒙古汗
国,并且分封其“黄金家族”成员,以及分封和犒赏诸多开过元勋。届时,成吉思汗之长弟、科尔沁部落的首领——拙赤·合撒儿,被分封到蒙古高原东南边陲的海拉尔河——额尔古纳河流域。后来,随着科尔沁部落的强大,其实力扩展到南西伯利亚地区。这一时期的民歌风格,称之为“古科尔沁风格时期”。
自此,科尔沁部落远离蒙古高原中心地带,与东部的布里亚特等部落相毗邻,其音乐文化受到“林木中百姓”的强烈影响。难怪,我们从古老的科尔沁民歌中,可以找到酷似布里亚特民歌风格的曲目,如《长尾红马》、《辽阔苍茫的故乡》等。更有意思的是,科尔沁民歌和布里亚特民歌中,竟然还存在着同一民歌的不同变体,例如,科尔沁民歌《黑骏马》,其旋律、调式和结构,均同布里亚特民歌《花翎山雀》基本相同,可以看做是同一首民歌的不同变体。
(三)松嫩平原——西拉木伦河流域
16世纪中叶,科尔沁部落首领奎蒙克塔斯哈喇,率领所属部民南迁,跨入广阔的松嫩平原,其实力逐渐发展到西拉木伦河流域一带,被时人称之为“嫩科尔沁部”。这一时期的民歌风格,则称为“嫩科尔沁风格时期”。南迁以后,科尔沁部落的音乐产生了较大变化。由于受到兀良哈部和鞑靼部的影响,长调民歌得到长足发展,进入鼎盛时期。例如,科尔沁民歌《哈尔干图沙岭》,原来属于“古科尔沁风格”,自从科尔沁蒙古人进入松嫩平原后,该民歌的音乐风格发生变化,逐渐向兀良哈、鞑靼音乐风格靠拢,并产生了两种变体。
二、元——“北元”:蒙古族民歌的三大风格色彩区
蒙古族音乐发展到元代,达到历史上的黄金时期,从地域特点方面来看,已基本形成三大风格色彩区:中部的鞑靼风格色彩区,西部的卫拉特风格色彩区,以及东部的科尔沁风格色彩区。原先强盛一时的兀良哈部,因反对达延汗的统一事业,被达延汗战败,归入鞑靼势力范围,音乐文化逐渐鞑靼化,已不能成为东部风格色彩区的典型代表。“鞑靼——卫拉特——科尔沁”,上述三个风格色彩区既相互区别,又彼此联系,稳定发展长达三百多年,构成蒙古音乐风格的基本框架。
达延汗统一蒙古高原后,中部和西部地区的音乐风格相继发生分化改组。其基本趋势是:鞑靼音乐风格向四周辐射,形成三个次生性风格色彩区。诸如,向西形成鄂尔多斯风格区,向东形成昭乌达风格区,向北形成喀尔喀风格。
清朝立国后,由于战争和部落迁徙的关系,蒙古音乐三大风格色彩区之间的界限被打破,各自分化出更多的地方性音乐风格色彩区。清代以来,蒙古族音乐风格色彩的分化改组,主要体现在科尔沁部落。经过一百多年的发展,嫩科尔沁时期的科尔沁民歌,内部形成两个风格色彩区:既东部风格区和西部风格区。所谓东部风格区,包括科尔沁右翼三旗,以及札特旗、杜尔伯特旗、郭尔罗斯前后两旗。因地缘关系,上述地区受中部鞑靼音乐风格影响较少,更多地保留着“古科尔沁风格时期”的特点。所谓西部风格区,则包括科尔沁左翼三旗。上述地区毗邻中部“察哈尔——锡林郭勒”(鞑靼)地区,接受中部地区的音乐风格影响较深,“古科尔沁风格时期”的特点已基本消失。
从更大范围来看,清代科尔沁民歌产生了一些风格“飞地”。明末清初,和硕特部首领固始汗入驻青海,形成青海和硕特部民歌风格。和硕特部原属于科尔沁系统,故青海和硕特部民歌,应属于科尔沁风格“飞地”。清朝初期,另一个属于科尔沁系统的乌拉特、四子王、茂明安等部落,从呼伦贝尔草原迁徙到西部河套一带,形成乌兰察布一带新的民歌风格色彩区。
三、军事性——迁徙性——混溶性:科尔沁民歌风格形成的三大要素
科尔沁民歌的体裁形式及风格色彩,其形成发展的根本原因,主要在于该部落自身特殊的历史条件。概括地说,军事性、迁徙性和混溶性,乃是科尔沁民歌风格形成的三大基本要素。
从蒙古族部落的形成情况来看,大凡以职业为名称的蒙古部落,其形成历史相对较短。诸如,科尔沁(箭筒士)、乌拉特(工匠)、喀喇沁(酿马湩)等部落,大都形成于蒙古汗国时期,有的则形成于元代,甚至形成于“北元”达延汗时期。科尔沁蒙古部落的前身是精锐的骑兵军团,蒙古汗国建立以前既已存在,后来才逐渐形成部落族群。因此,科尔沁民歌的显著特点之一,便是具有鲜明的军事性。
首先,科尔沁民歌善于描写重大军事题材。诸如《英雄陶克图》、《嘎达梅林》、《巴拉吉尼玛与扎那》、《银鸽与洛成》等,就是此类民歌中的典型代表。其次,科尔沁民歌中反映军事生活的体裁较多,诸如战歌、武士思乡曲、招魂曲、把话歌等,为其他地区的民歌所不及。
科尔沁部落经历过三次远距离迁徙,促使科尔沁蒙古人充分发扬创新精神,不断创造出新的民歌形式,改变其原来的音乐风格,以适应新的生存环境。另外,科尔沁部落每次迁徙到新的地方,均与不同的蒙古部落或其他民族为邻,彼此产生文化交流。由于受到多元音乐文化的影响,科尔沁民歌具有一定的混融性特点。
四、抒情性——哲理性——史诗性:科尔沁民歌的音乐审美的三大内涵
对于科尔沁民歌的音乐审美内涵,难以用几句话来进行概括。如果必须举出其主要特色的话,似乎可以概括为:抒情性——哲理性——史诗性。诚如前面所言,科尔沁蒙古部落是在战火锤炼中形成的。作为佩戴箭筒的职业军人,科尔沁蒙古人时常在生死线上活动,饱受死亡、离别的痛苦,面对艰难困苦的考验。与此有关,科尔沁民歌情感炽烈、思想深刻、富有张力,善于从大喜大悲、大起大落中领略生活的真谛,富有抒情性、哲理性特点。难能可贵的是,科尔沁民歌尤其善于从宏观角度描绘社会生活,把握事物的本质,富有鲜明的史诗性特点。诸如,《海龙之歌》、《宾图王之歌》、《嘎达梅林》等,便是此类民歌中的典型代表。
五、科尔沁民歌的影响:
科尔沁民歌的抒情性、哲理性、史诗性特点,特别适合于表现新时代、新生活和新人新事。难怪,新中国成立以来,无论音乐创作还是音乐表演、音乐教育,均受到科尔沁民歌的强烈影响。例如,20世纪50年代初,科尔沁民歌《嘎达梅林》被搬上音乐舞台,成为男中音独唱的重要曲目,受到听众的喜爱。通福创作的电影插曲《敖包相会》,美利其格创作的独唱歌曲《草原上升起不落的太阳》,两首歌曲均为科尔沁民歌改编,不胫而走,流行全国,至今仍在传唱,几乎达到家喻户晓的程度。1964年,大型音乐舞蹈史诗《东方红》中,胡松华编创并演唱独唱歌曲《赞歌》,其中段的行板曲调,即改编科尔沁民歌《正月玛.》,取得巨大成功。,虽然不能直接引用或改编民歌,但成功的蒙古族歌曲中,仍不乏科尔沁民歌风格。如阿拉腾奥勒的《敬祝万寿无疆》,风靡全国,响遍神州大地。
改革开放以来,科尔沁民歌更是大放异彩,受到各族人民的喜爱和欢迎。诸如,《诺文吉娅》、《达古拉》,以及科尔沁系统的乌拉特民歌《鸿雁》,亦称《天鹅》,同样流行全国,唱遍把江南北,乃至走向世界,为祖国和民族赢得了荣誉。80年代中期,内蒙古地区兴起无伴奏合唱热潮。作曲家永儒布创作的几首无伴奏合唱,有的就是改编科尔沁民歌,如《四季》、《四海》等。另外,90年代兴起的草原歌曲中,某些成功的作品,如《雕花的马鞍》、《父亲的草原母亲的河》等,同样受到科尔沁民歌的强烈影响。以上事实足以说明,博大精深的科尔沁民歌,确有巨大的艺术魅力,值得我们认真学习和研究。
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