主持：陈鸿铎教授
综述：鲁瑶
什么是音乐修辞？它与音乐分析有怎样的关系？这一话题近年来越来越受到学者们的关注。2017年6月16日，陈鸿铎教授组织了一场以“音乐修辞与音乐分析”为题的课程汇报会。会议所依托的是陈鸿铎教授所开设的一门硕博研究生选修课程，名称为《音乐分析专题研讨》。经过一学期的课程学习和讨论，同学们对音乐修辞颇有心得，并写出了有一定质量的论文。为了让大家的研究成果有一个交流机会，并通过交流做进一步的改进，遂采取了一种特别的研讨形式，即学生（从选课学生中选出7位）做论文汇报，专家对论文做点评。由于与通常的研讨会有别，与会者可以适当地自由发言，所以有的老师把本次汇报会称之为“学术工作坊”。
受邀参加点评的老师有上海音乐学院的钱亦平教授、贾达群教授、韩锺恩教授、孙国忠教授、王丹丹教授、李小诺教授和伍维曦副教授，杭师大音乐学院的王旭青教授、中央音乐学院的班丽霞副教授，以及浙江音乐学院的。
参与论文汇报的硕博在读学生有李雪、单一丹、王梦琦、廖希、刘禹君、章馨芳和张晔林。
下午一点半，本次活动的策划和主持人陈鸿铎教授宣布汇报会开始。他首先对受邀出席本次工作坊的院内外点评专家表示衷心感谢，并一一致意。他说，老师们都很忙，而且今天的汇报会时间会比较长，大家一定会很辛苦，但老师们却肯在百忙之中抽出时间参加点评， 这种精神值得钦佩。陈老师也感谢参与汇报的学生们，肯定了大家为准备这次汇报所做的辛勤努力。接着，汇报会按照预先拟定的发言顺序开始。
第一位发言者
李 雪，2015级硕士研究生
导师：陶辛教授
汇报题目：理查·施特劳斯作品中的修辞分析——以《查拉图斯特拉如是说》为例
文章首先辨析了西文语境、中文语境中的修辞概念，引入音乐修辞的概念界定、在论述过程中着重强调了语法与修辞这两个视角。通过考察理查·施特劳斯《查拉图斯特拉如是说》，作者认为其中圆舞曲体裁为“语法”，对圆舞曲体裁的改变则是“修辞”。这种体裁修辞主要体现在施特劳斯打破了圆舞曲本身的体裁特性——如所代表的阶级，由此和作品本身形成形成互文性反讽。
教师点评：
王旭青：我很感慨，在一门课程结束后，每个同学能完成这样一篇文章，很难得。另外呢，修辞从历史角度来看，内涵和外延一直都在经历动态的改变。而且当代的研究中，确实对这个概念有两种概括，你在文中也归纳了出来。第一种观点很有代表性：音乐修辞是一种对原有规则的打破及偏离。第二种观点，把修辞当成更广义的手段，扩大到所有作品及作品的所有层面，甚至包括作品创作的过程——因为作曲家一旦开始创作，呈现出来的就是一种修辞化的东西。但是也有人质疑，这是不是就把修辞扩大到整个作曲法。这确实是一个我也在思考的问题，很感谢你的文章，激发了我们对这些问题的思考。
伍维曦：李雪同学的汇报给我很多启发。我个人觉得修辞是从语言艺术生发出来的特殊的形式观念，他和音乐的关系有两个维度。一个是先天的、共生的，在口头语言时代，修辞已经存在，比如《荷马史诗》，里面的大段铺陈。或者《战国策》，里面有很多即兴的口头语言的表达。其特点在于，我们可以用简单的方式表达，也可以用很多不同的方式表达。从这个纬度来看，音乐和语言有亲缘性，比如很多民间音乐本身的装饰性，但是这种修辞对于我们的研究来说，不可固定。
还有第二种，来自于文学文本的概念，存在一个原始文本，我们在这个原始文本上不断的叠加、放置、形成新的文本、新的内涵，这是我们在音乐修辞学中重点关注的。从亚里士多德开始，西方就出现了对写定文本的修辞。口头和书写存在着巨大的不同，口头即兴的表达有一个共有的语料库，它由一些有限但是能反复利用的素材所组成。但是书写时，可用的素材广泛的多，很多来自典故。
我理解我们讲到的音乐修辞，更多是指第二种。那么我们要区别，修辞在音乐中和其他音乐要素之间的关系，它往往要和语法、结构的成分区别开来。就像《迪亚贝利变奏曲》，它有一个平庸的主题，不同作曲家对其进行加工，形成了不同的修辞。那么我们会发现，18世纪晚期到19世纪，修辞的运用越来越复杂。带给我们一种启示，我们在面对它的时候是开放的。对同样的对象，比如某一个小节，可以有不同的解释。我们可以用修辞的方式也可以用非修辞的方式来看。
由此，我们又可以知道，修辞是一个作曲家作品意识和文本意识完全萌生之后，其风格的主要组成部分。我们可以进一步细化不同时期，使解释更具说服力。巴洛克时期的音乐修辞是工艺性的，比如很多瓷器上的花纹装饰，很稀薄，不具有强大的指涉性，那个时候古典主义作品中典故的意识还没有形成。那么20世纪像理查·施特劳斯有意识的运用不同历史时期的语料库，在作品中形成一种修辞等级，或是网状式的修辞结构，比如还有斯特拉文斯基的《普尔钦奈拉》，对比它与18世纪的原作，我们就会发现西方音乐在百年来的发展。佩尔格莱西文本中花边式的东西，在斯特拉文斯基这里变成反讽性的。
这带给我一种启示，西方历史音乐是高度文学化、高度书面化的，这也是将西方艺术音乐和民间音乐、非西方音乐所区别出来的一个重要方面。
第二位发言者
单一丹，2015级硕士研究生
导师：陈鸿铎教授
汇报题目：浅析20世纪音乐中的风格修辞现象——以《疯王之歌八首》中的戏仿为例
作者首先梳理了目前学界对于音乐修辞的两种不同的观点，并认为在分析巴洛克时期作品时，可主要从谋篇布局、修辞格等方面来解释如16世纪牧歌，可从拟声修辞来解释音乐中的马蹄声等。而对于古典主义及其后的作品，则可以运用“对规则的打破”来面对作品。
受到施尼特凯复风格的启发，《疯王之歌八首》的作者戴维斯采用了风格修辞手法。
文章随后从“戏仿”入手，阐述其修辞作用在于嘲弄取乐。14世纪已经出现，20世纪作曲家戴维斯是典型代表，其作品《疯王之歌八首》是对亨德尔《弥赛亚》和狐步舞的戏仿。作者进一步指出作曲家借用历史中的音乐素材，扭曲原始文本，制造荒诞的效果，增加作品的戏剧张力，并由此造就了作曲家的个性化语法。
教师点评：
：这篇论文找到了一个很好的切入点——即20世纪音乐作品中大量出现的复风格现象，将其中的“戏仿”手法作为一种“风格修辞”的手段进行研究。文章先对“风格修辞”进行概念界定，并指出我们在面对巴洛克时期及其之前的作品时，可以主要从谋篇布局和修辞格这两方面看待作曲家的修辞手法，对于古典和浪漫主义时期以及20世纪的音乐作品时，则主要采用“打破规则”这一视角。第二节明确了“戏仿”的修辞作用在于嘲弄和取乐，利用互文性的讽刺实现消解意识形态的意义。第三节分析解读了《疯王》中的“戏仿”片段，指出作品通过隐喻和打破规则实现了“风格修辞”，从而使这部剧场作品获得极大的戏剧张力。
其中，戴维斯的风格修辞和你提到的艾夫斯、贝里奥、施尼特凯以及你没有提到的齐默尔曼、阿沃·帕特、潘德列茨基等具体作品中的复风格现象有什么区别？他们又各有如何不同的修辞意义？这是非常值得继续深入挖掘的题目。
我们知道，在西方音乐的历史中，引用异己风格的做法由来已久，例如文艺复兴时期的弥撒和牧歌，巴洛克时期的集锦曲，古典主义同时期作曲家间的主题借用，浪漫主义作曲家对“末日经”旋律的引用和变奏，但是，隐喻和反讽一直并非音乐风格修辞的主要目的，20世纪之前只有个别作曲家的个别作品中引用过去的音乐造成戏仿的效果，如圣桑的游戏之作《动物狂欢节》。那么，复风格作为一种历史悠久的修辞格，为什么到了20世纪特别是下半叶开始充满了戏仿效果？如果说修辞的一大特点是偏离，那么在20世纪的作曲家们可以说将这种风格的偏离推向了极致。
单一丹的论文里提到了“戏仿”在20世纪甚至成为一种猖獗的文化现象，戏仿几乎就是后现代主义的代名词，这句话说的很有道理，音乐创作中涌现“戏仿”现象一定与20世纪下半叶的西方后现代文化潮流不无关系，但是在戏仿在西方音乐最为猖獗的1960/70年代，我们的黄河钢琴协奏曲却丝毫没有戏仿的含义，但它引用《东方红》无疑是在进行风格修辞。
班丽霞老师有篇论文《“音乐厅博物馆”现象及相关理论述评》，提到20世纪开始形成一套经典作品曲目库，听众和作曲家无形中会将历史中的经典作品视作博物馆里的艺术品，越来越多的作曲家引用耳熟能详的作为符号。只有当你又理解一部复风格作品中的所有混杂的风格所指，才能够在表面的能指音响符合流中会心一笑。
实际上我们在坐的每一个人都生活在这个语境中，特别是80/90后的我们都是看周星驰的恶搞电影长大的，“反讽”在我们的生活中无处不在，当你给一位老师做出一个表情包然后群发出去时，你可能就已经在进行戏仿式的“风格修辞”。
李小诺：你的文章非常好，首先对修辞的概念进行辨析，然后把它放置在历史的语境中，还引出了“戏仿”的概念，逻辑很清晰。那么我觉得，修辞从创作者的角度，是要表达意愿，用某种特定技术感染听众，因此可能会违背规则。我认为，可以有这么几个层面，其实你的文章也提到了，关于违背规则，要纳入到历史的角度。某一种时期对某一种规则的冒犯，可能冒犯了一种耳朵，但是对于另外的耳朵是一种愉悦感，或者在另一种时期可能不是一种冒犯。而这一个时期的冒犯，可能在其它时期变成了一种规则。雅纳切克说：“音乐史就是不协和音的忍耐史”。属七和弦在古典主义时期完全不可以独立运用，但是浪漫主义时期可以作为段落的终止。
第二点，是否在同一个时期，不违背规则，但是他和其他人的做法不一样，比如说普罗科菲耶夫《交响曲》中很多的连续大跳，很有张力，但是也没有违背那个时代的规则。那么他是不是表达了特殊的意愿，而修辞的意义则是引导听众的听觉注意力，不以愉悦观众为目的。
20世纪的的很多文艺理论，也都在讨论让观众的期待受到挫折，不以愉悦为目的，这就引起了效果，让我们关注修辞本身。
第三位发言者
王梦琦，2015级硕士研究生
导师：陈鸿铎教授
汇报题目：从“两个视角”谈音乐修辞
作者提出了面对音乐修辞的两个视角，第一视角为创作视角，即作曲家的视角。第二视角为分析、表演、聆听的视角。在对萨利亚霍的《灰烬》进行分析后，提出“如果作曲技法本身已经能说明问题，那是否还需要修辞的干涉？”。作者随后在归纳了中西文献中相关的概念，归纳出三类观点，1.除了音乐修辞格，不能忽略谋篇布局；2.修辞是对规则的打破；3.音乐修辞与音乐姿态相联系——多涉及1950年后的新音乐作品。作者继续发问，并通过第一视角（包括音乐内语言、音乐外语言）、第二视角（主要指分析者、表演者、聆听者等），结合音乐例证，对音乐修辞进行论述。
教师点评：
班丽霞：这个课程可以在结束后，有这样的一系列文章，让我非常有感触，要向你们学习。我先来说优点：你的文章非常有问题意识，虽然可能摘要中就引出问题不一定合适，但是这种视角非常值得鼓励。你提出了两个视角，这是很大胆的做法，而且有自己理论上的架构，很不容易。文章中举了很多例子，涉猎的作品很广，没有只关注萨莉亚霍这一个作曲家，而是包括很多时代与风格。你尝试在中西语境中梳理一个概念的脉络，这样的做法是比较扎实的音乐学研究的写作方式。
如果提一些不足的话，文章的标题是两个视角，但是真的在读的时候，其实还是一个视角，第二视角中的分析、表演、聆听其实比较没有涉及，比如聆听中的身份等等。其实你把第二视角的听者理想化了，你预设了作曲家的想法就能够被听众理解。文章的案例很多，但是几句话带过，缺乏能选出一到两个来更深入的探讨。
另外，我自己理解修辞，比较赞同修辞是对规则的打破，如果等同于作曲法，我觉得会有泛化的倾向。我自己的看法，1.修辞具有历史性，随着时代的改变。随着创作范式的改变，修辞格会改变；随着面对群体的改变，因为并不完全是作曲家在掌控一切——这是传统音乐学研究的视角，实际上从社会的接受层面，潜在听众的改变，他们对于修辞的意义的理解其实是会起到决定性的作用。比如说在赞助者制度下，之后在面对中产阶级、平民阶层，是会不一样的，那20世纪他是要抛开听众，我不在乎你听不听，其实这个时候才会用到冒犯这个词。
然后我认为修辞具有可诠释性，但是我更强调它是多义的，作曲家的意图和听众的理解都是很多义的。能指和所指不是固定、单一的，尤其是到了20世纪，是能指到能指，根本没有所指。
最后一点，修辞具有语境化，用到的手法一样，但是其含义可能是不一样的。这个语境不只是历史风格演变，比如你举到梁雷《记忆的弦动》，用到上下大跳，无调性的，代表着时期，但同样的修辞手段，它出现在《笔法》当中，他可能是要模仿狂草的笔法，所以在不同的作品、语境中的理解可能是完全不同的。需要具体问题具体分析。
韩锺恩：我非常喜欢修辞这个概念，因为我们平时讲话、写文章也好，最早接触到这个词，也就是说语文学意义上的修辞——语法，逻辑，加上修辞。简单说，就是怎么用修辞的方法是文字得到通畅的表达。包括严复那时候提出“信、达、雅”，其实也是一种修辞。但是进入到音乐研究中，情况发生改变。
对于王梦琦的文章呢，我有一个问题，就是你谈到两个视角，那么你是属于哪一个视角？你是分析视角吧。那么如果你在写作的时候，怎么贯穿、关联这两个视角的关系。你的第一视角对应音乐内语言、音乐外语言，那么第二视角好像都在被动的接受第一视角出来的东西。建议你可以再深入一些。
第二，今天我们的讨论中，有两篇文章引用率最高，一篇是王丹丹老师的文章，主要从古希腊的修辞学的角度，主要关注是音乐的谋篇布局。陈鸿铎老师的文章，主要从20世纪来讲修辞是打破规则。两个人对于修辞的对象是完全不同的，唯一相同的地方，是跟我们谈论的结构有关系，王丹丹是属于建构性修辞，陈鸿铎是属于解构性修辞。
有一些文章值得关注，比如潘安婧的文章，还有王丹丹老师曾有有一篇文章谈到变奏的修辞，另外就是王旭青老师的研究方向音乐叙事。
阿德勒曾经提到“负面清单 ”，他认为只要歌曲自发地、不假思索地从喉咙迸发，只要声音产品不够清晰、无组织，就不存在艺术音乐。这是我们研究艺术音乐的立足点，要界定我们的范围就是在艺术音乐，它有工艺性、音响结构力在里面。第二个是“正面清单”，只有当音调具有合理性，并能根据音高加以量化，这种量化首先由耳朵来承担，然后由器乐来进行，只有当人们思考几个音之间的关系，以及它们的组合成为一个整体，并且基于原始的美学规范想象，组织起音响，我们才可以去讨论，把它作为一个科学。我觉得我们音乐学的依据就是在这里。
接下来我想着重谈一下声音修辞。作品由有结构的声音构成，大的方面，第一音到最后一个音，怎么走过来，它不是一把音扔下去，而是怎么布局，这就属于修辞的范畴。小的层面，要充分关注声音自身的结构修辞。西方现在的修辞已经变成了一种叙事，有结构的意义。如果我们说到瓦格纳的修辞，他的作品很难用某一种曲式归类，王丹丹和钱亦平老师在著作里面提到瓦格纳的集成曲式，是非常聪明的做法，一个主题跟着一个主题，这是他的主题修辞，还有他的终止修辞、导音修辞。
第四位发言者
廖希，2016级博士研究生
导师：钱亦平教授
汇报题目：音乐修辞与音乐表演：从创作到演绎
文章指出音乐表演作为广义上音乐创作的一部分，与音乐修辞有着密不可分的关系，而音乐表演是音乐修辞的最终阶段。修辞术与音乐的表演性有着历史悠久的关系，但不同的是，演说家通常一个人完成修辞过程，但是对于音乐来说，由于作曲家和表演者相互分离，表演者需要要考虑什么是作曲家的修辞，以及要如何在演绎时选择个性化的表演修辞。文章随后通过“装饰还是旋律？”、“结构还是修辞？”探讨音乐表演中的相关问题。
教师点评：
伍维曦：之前我们一直在探讨音乐与修辞时，更多是围绕文本、作品的意义展开，这个意义上，音乐和文学有很大的相似性。我们发现，随着历史的发展作曲家对音响的控制越来越加强，那么到了20世纪，我们发现即兴基本从演奏中消失了，除了管风琴以外。但是19世纪的演唱、演奏中，即兴是大量存在的，包括多尼采蒂的歌剧，李斯特的演奏。20世纪，作品中的符号越来越繁复，那么演奏家似乎也认为自己首先应该理解原文本，然后再加入自己的认识。作曲家主观上追求控制，但是实际上演奏家会通过很多细腻的变化，为这个非常严格的文本注入自己的理解。从这个意义上讲，我们看到音乐修辞又回到原始的状态，就是对于音响的变化和塑造。从这个意义上，我们研究西方音乐的演奏，和非西方音乐的Making，意义是一样的。
另外一个启示是，我们在研究音乐修辞的时候面临一个二元分歧，一个是建立在乐谱上的文本，这是作品；另一个是建立在声音上的音乐，这两者很不同。音乐学家要同时面对这两者，当我们对两者在修辞层面达到一定的深度后，可能能够解释，这是一个巨大的研究空间。
孙国忠：你是从表演的角度来谈，这是你的优势，是非常好的角度。那么你提到的音乐表演作为“修辞”和一般意义的修辞有什么不同？
廖希：我指的主要是两种，一个是音乐表演意作为修辞在广义上的定义，另一种是演奏者对作品的个性诠释。乐谱给演奏者的留白，在填充这些留白的时候，演奏者会出现修辞型的演绎，因为我们要选择不同的颜色、对于音乐来说就是不同指法带来的不同音色，都会带来特殊的修辞。
孙国忠：我还有一个建议，你进入表演艺术的领域，是一个宽泛的话题。你讲到Music Making 这个词，这是音乐人类学提出的，他们想突破欧洲音乐中心论作曲上的一种对乐谱的承载，因为作曲是一种上下文的，尤其是学院派里面，通过乐谱承载表达音乐的传播。然而音乐人类学是想要挣脱这个框架。你可能要限定，要避开音乐人类学过于宽泛的Music Making概念，比如我们的民歌、戏曲是没有谱子的，和你谈论的音乐表演不同，你要避开音乐人类学意义上的Music Making。
另外，记谱随着时代出现了很多变化，这里也有历史的上下文。比如巴赫的作品为什么叫净版，因为没有标这么多的记号。后来逐渐的，记谱才越来越严格。另外还要特别小心修辞的泛化。
韩锺恩：就Music Making这个问题，我们要强调我们是在艺术音乐的范畴里讨论。你谈到巴赫的作品，比如装饰和旋律，我觉得非常好。用申克尔的方法，大量简化，但是其实去掉非核心的因素，那就不是巴赫了。
廖希：对演奏者来说，要理解需要用什么样的音色来处理核心音符和装饰性音符。如果是旋律，需要实在的声音和强调。如果是装饰，节奏就可以比较自由。
伍维曦：我再补充一点，文学文本也有Making这个概念，尤其是在手抄本时代，它在传承的时候会发生变异。但是在音乐上，你所依托的文本是什么？对于文本来说，巴赫的前奏曲和德彪西的前奏曲在文本上差别不大，但是对于表演者来说，面对的是完全不同的媒介。
第五位发言者
刘禹君，2016级博士研究生
导师：孙国忠教授
汇报题目：音乐修辞：分析与批评——以布鲁克纳《第五交响曲》为例
文章首先指出音乐修辞学这个概念与巴洛克时期有着紧密的联系，随后基于伯克霍尔德的文章“打破规则作为修辞的一个标志”，以及陈鸿铎老师的论文“音乐修辞的概念及现象辨析”，并借用陈望道在《修辞学发凡》中提出的“消极修辞”和“积极修辞”的概念，由此指出陈文属于“积极修辞”的范畴。作者最终选择了从“广义修辞”的角度出发来讨论，并指出：一方面，“积极修辞”被长期反复使用便会转变为“消极修辞”；另一方面，修辞分析可以帮助我们走向更高层次的批评。最后，作者依据其理论基础，对布鲁克纳《第五交响曲》进行分析，指出其中众赞歌主题的修辞学意义。
教师点评：
王丹丹：我仍然重申，我认为修辞行为从作曲家在开始构造时就已经开始了，作曲家如何选择素材，如何构建，以及风格上，如何运用修辞格。当然我也在思考，音乐修辞格是不是存在，这样是不是将音乐模式化。大家提到，音乐修辞是非常个性化的产物，主要关注的作品的特殊性，这一点我同意，但是即便如此，也不能完全否认音乐作品中的共性化。不能和消极修辞完全划等号，我认真思考了消极修辞这个概念，它强调共性化，但是它更多是一种作曲家的不假思索、训练有素的使用方式，约定俗成，公众认可度相当高。所以消极这个词可能还要斟酌。那么积极修辞，是作曲家殚精竭虑，要表现出自己不同于一般的那种做法。
所以我自己认为。修辞有很多层面，比如共性和个性的层面，个性反映艺术作品价值的高下，但是共性是更强大的一块，因为有共性才能体现出个性。
所以共性的很多范式，是由修辞格体现，我总结了一些，供大家批判。1.结构性修辞（反复、再现、变奏、倒装）；2. 材料性修辞格（引用、借代、增值、减值、倒影、逆行）；3. 效果性的修辞格（拟声、摹绘、反讽、隐喻、通感）。所以我觉得修辞格是可以概括出一些通用的规则，而且公众认可度比较高。
那么修辞目的，可以参照文学修辞的目的，只不过音乐中没有文学中语义上的修辞，所以目前我想到的是音乐修辞的意义可能体现在三个方面：意义修辞（不指向固定概念）、音色修辞（20世纪中常见）、句式修辞（但是否和结构修辞有区别尚需考虑）
我也认可音乐修辞还是有很强的主观体验性，有一些虚拟的特点，并且修辞者的主观选择性很强烈这和他对音乐的认知、经验、情感性因素等结合在一起。所以我们避免音乐修辞泛化，但同时它还是有很多共性可考，有规律可循，但同时它有着极大个人化的体验。
：这篇文章从修辞的视角对布鲁克纳交响曲进行了一次尝试性解读。文章思路清晰、文字纯熟，也有很强的论文修辞能力。作者提出修辞分析可以帮助我们走向更高层次的批评。可以看出，你已经具有了清晰的新音乐学倾向的音乐批评意识，但是众所周知，无论是科尔曼提倡的“分析应当走向批评”，还是于润洋先生提倡的音乐学分析，在实际写作过程中会发现融合分析与批评是非常难做到的。然而，借助音乐修辞的视角，确实有助于我们发现作品深层的密码，借助语言学理论，不失为一种揭示音乐作品深层涵义的有效手段。正如——对于音乐修辞理论而言，似乎在寻找另外一条路径，即更多地将音乐修辞理论开放地置于一个全新的视角中，更多地借助语言学科本身来进行反思。
有一些问题与你探讨，比如你提到“笔者主张在常规分析的基础上，结合音乐修辞分析，对作品的意义进行阐释与批评”。请教在后面针对布鲁克纳第五交响曲的分析中，哪些属于常规分析，哪些属于修辞分析？
刘禹君：关于结构分析、调性形式属于常规分析，强调众赞歌主题的特殊性和末乐章的位置是属于修辞分析。
：文章提到了“众赞歌式”的主题，那么是否众赞歌式的主题就是宗教性，进行曲式的赋格就是世俗性吗？通过展示这两个主题的并置，论文得出结论说“似乎体现了宗教和世俗因素的对立与统一。”其实从你揭示出的复体裁或者说复风格的并置现象，到历史音乐学要求的批评，中间还有很长的路要走。这样后面的分析也许才能充分印证前面的修辞观。这一些问题供我们进一步思考，相信你能做的更好！
第六位发言者
章馨芳，2016级博士研究生
导师：孙国忠教授
汇报题目：《震教徒的循环》（Shaker Loops）音乐修辞分析
文章通过对修辞、修辞学、音乐修辞、音乐修辞学的词义辨析，试图找到一条以音乐修辞作为研究路径的独特视角，并由此考察约翰·亚当斯《震教徒的循环》中作曲家对早期简约主义创作手法的偏离，进而更为深入的探讨这部作品的价值和意义。
教师点评：
王旭青：你的文章是三个部分，第一部分提出了一个我现在也在思考的问题，现在音乐修辞学还没有系统的研究方法，所以把它上升到一个学科可能是有问题的，因此第二部分它就下降到音乐修辞，不是一个学科，而是一种特殊的观察视角。
我自己的感受，具体分析时，我们其实很难区分什么是修辞的（特殊的），什么是作曲法意义上（一般的）。就像在文学上，也很难区分语法和修辞的关系，因为语法带有普遍性，而修辞带有个性。但是一旦离开了语法，修辞也很难达成效果。这样我们在做音乐修辞的分析时，其实也结合这共性和个性的东西。回应王丹丹老师刚才的发言，是不是要建立模式化的修辞格的东西，因为确实音乐历史中，他们一直在建立各种修辞格，当然这种建立也是动态的，越来越丰富繁琐。其实从今天我们七位同学的汇报中，已经找到了一些共性。比如说章馨芳谈论的和变奏有关；王梦琦提到了隐喻；单一丹提到了戏仿；李雪提到了反讽、象征；张晔林提到的奏鸣曲式再现部的省略和缩减，对应词格可以是缩小和夸张；刘禹君提到对称调性，泛化一点是不是可以是回文；廖希提到引用，其实也是一种词格。
所以尽管模式化一直被批判，但是可不可以用词格来建立一个体系化的东西。刚才王丹丹老师提到的三种类型，结构、材料、效果，那我们是不是也可以用现在在用的一些术语，比如动机、句法、语篇来形成一个建构，区别于传统的申克尔的、集合的分析，区别于其他的分析方法，多一个观察的视角。
贾达群：我觉得修辞是一种表达的策略。因此任何一种表达策略的技巧，都可以属于修辞。当然这种策略和技巧与积淀、规范有关。大家提到的打破规则，从作曲的角度，其实很难讲清楚，因为打破规则这个动作是一次性的，之后它自身也会变成规则。修辞是动态的，首先它在动态中完成，其次它存在于动态的历史之中。修辞的狭义是特殊的表达策略，广义是任何一种表达方式都属于修辞。
作曲家在创作的过程中，其实他写的越多，越想说清楚，越不清楚。而且很多写出来的文字，是想象中的效果，在实际的演奏中，它的完成是需要即兴的。音乐的分析是非常多元的，因为音乐的创作来源非常丰富，所以我们的研究也需要借助各种各样的方式，借助各种各样的学科。我觉得修辞学有很大的空间可以继续拓展。
第七位发言者
张晔林，2015级博士研究生
导师：陈鸿铎教授
汇报题目：从音乐修辞的视角探究普罗科夫耶夫两部钢琴奏鸣曲式的异化现象
文章在对国内外部分音乐修辞研究的观点进行梳理后，借用音乐修辞视角，考察普罗科菲耶夫的两部钢琴奏鸣曲中的奏鸣曲式异化现象，并意图论证20世纪初调性音乐中，作曲家仍执着于曲式改革甚至导致其异化发展。
教师点评：
钱亦平：张晔林意图通过普罗科菲耶夫的作品论证20世纪作曲家对于奏鸣曲式的改革，问题的提出非常有意义，提醒我们关注奏鸣曲式在历史发展过程中的进化现象。奏鸣曲这一体裁十分长寿，如果要论及奏鸣曲式的产生、并行、发展、异化，我认为所谓异化发生在20世纪下半叶的作品中。张晔林论述普罗科夫耶夫奏鸣曲异化的主要论据，是两部作品的副部再现都隐藏、弱化，从而淡化了奏鸣曲式的特征。应该说，此种手法不是普罗科菲耶夫独有。由于修辞的需要，再现部模糊主题清晰面貌的手法浪漫主义时期就有不少，我不认为这是一种异化。就如柏辽兹《幻想交响曲》第三乐章（当然它是复三部曲式），再现时主题隐藏在一片十六分音符之间，我不认为这是复三部曲式的异化。
张晔林的图示中，将副部再现视作主部的展开，这就产生了一个问题——奏鸣曲式异化的界定标准是什么。在张晔林准博士的启发下，我开始思考这个问题，与大家共勉。张文提到一些学者的观点，如“致命的冒犯”、“形态上趋于不规则”，所谓异化是“指相似的东西变得不相似或不相同”，那么我的理解经过异化会变得和奏鸣曲式不相似或不相同，我很同意张文中提醒我们注意的这些论点，我以为，致命的冒犯也好，形态上趋于不规则也好，是否应该以奏鸣曲式总体布局为限。具体说来，再现非从头开始，再现省略主部副部，再现主题较难辨认等，我认为都不应该属于异化范畴，因为它们对奏鸣曲式没有致命的冒犯，奏鸣曲式框架还是很清晰。奏鸣曲式的异化，应该是对奏鸣曲式的框架产生实质性的冒犯，或者说偏离。比如老柴《曼弗雷德》交响乐第一乐章，总体布局是引子-奏鸣曲式的呈示部-尾声，仅仅如此。再如，舒曼《第四交响乐》第一乐章，其中一种分析观点认为其省略了整个再现部。
纵观普罗科菲耶夫的九首钢琴奏鸣曲，属于奏鸣曲式的乐章一共11个，我认为对奏鸣曲式都没有造成致命的冒犯。我个人认为都不属于异化范畴。
还有一个问题是，奏鸣曲式的异化开始于何时，古典主义时期、浪漫主义时期的冒犯算吗？总之，我要感谢张晔林提醒我们注意奏鸣曲式的异化问题。我将会关注这个问题。
韩锺恩：我同意钱老师的看法。张晔林的文章，从基本的思路来说，是从解构性的修辞的角度来理解是否打破规则、偏离常态。但是对异化这个词的使用有点偏差，这个词不是跟原来不同，它是黑格尔那里来的概念，它是指变成自己的反面。陈聆群老师曾就此讲过一个生动的例子：自行车放在弄堂里，晚上可能被偷，所以就把它扛到三楼来，本来是人骑自行车 ，现在变成自行车骑我，这就叫异化，走向他的反面。
但是我觉得这里面打破规则的地方，是最成就风格的地方，非常值得关注。既然偏离常态、打破规则，就有独特的个性化。
修辞格的成就，还有一点值得注意，霍洛波娃曾经有文章介绍五种音调类型，情感型、描绘型、风格型、体裁型，这些都有依托。不仅仅是我们从美学的角度，它还是跟体裁有关系。音乐分析之中两张皮的问题要解决好。
另外就是修辞格的成就，是不是最后要深入到声音本身的生长点。在《音乐的内容与形式》一文中，钱仁康对旋律形式的五种考察，比如他说歌唱性旋律来自诗歌与音调，喧叙性旋律来自生活的音调，模拟性来自自然界，器乐性有它的器乐语言，这些都很值得考虑。
还有两点值得注意，一个是历史性风格。举个例子，比如疑问音调，钱仁康先生说这是从贝多芬《弦乐四重奏》的询问主题里来的，到了弗兰克《d小调交响曲》音程就缩小，再到瓦格纳又有变化。这里面有没有结构张力、渊源。我觉得都是可以研究、可以量化的。
另外像莫扎特的颤音，基本上是终止时候装饰性的。但是贝多芬晚期不是装饰性的，而是结构性的。再看“特里斯坦和弦”，一出来就有一种暗示意义，都带有历史的风格修辞。
在长达的4个半小时的高强度学术研讨中，学生们的精彩发言与教师们一针见血的点评，激发出思想碰撞的火花，带来一场音乐修辞理论研究的饕鬄盛宴。
总结发言：
陈鸿铎：我们今天这个工作坊，是一次非常高强度的学术活动，而且是就一个话题集中讨论，进行得非常好，非常有意义。非常感谢各位老师，大家辛苦了！也要感谢七位汇报的同学，他们是今天真正的主角。当然还要感谢在座旁听的同学，你们的在场，增加了今天会议的热烈气氛。音乐修辞是一个复杂的学术话题，我们今天的讨论是一个很好的起点，大家一定都有收获，希望这个讨论能继续下去。虽然有许多关于修辞的问题现在不一定有明确答案，但我们今天至少明确了一点，那就是，音乐修辞毫无疑问是一个值得深入研究的对象。它是一门古老的学问，但相信会成为一个新的话题。
最后，我有一个简短的总结和思考：
1.修辞到底是作为一种历史现象，还是作为一种分析的手段？这两者是互补还是对立？两者的研究重点不同，但应该是互补的。
2.要不要区分广义修辞和狭义修辞？比如大家谈到如何避免修辞泛化的问题。
3.作曲法与修辞法要不要区别？不区别会有问题吗？如果要区别，那么如何区别？
4.修辞是不是一定要在聆听上有感受？这种感受如何建立？
5.打破规则与规范两者是否能分开？没有规范做参照，打破规则就无从认知，所以两者不可分。
最后再一次感谢大家！
Copyright © 2023 All Rights Reserved 版权所有 网络音乐文化组