张燚:流行音乐的叙事学研究——以“旭日阳刚”版《春天里》为例

　　人类善于讲故事，并在很大程度上过着故事化的生活。叙事，是人类的基本生存方式，也是人类表达和理解世界的基本方式。

　　叙事研究首先在文学领域兴起，以书面语言为主要对象。20世纪90年代以来，叙事研究逐渐波及到服装、影视、电子、美术、新闻等领域。不过，以叙事学角度对音乐进行研究至今还很少见：音乐的结构分析是曲式分析而不是叙事分析，音乐的形式分析是和声（对位、配器）分析而不是叙事分析；音乐的美学分析是性质分析，同样不是叙事分析。音乐美学的声响基础是古典音乐，古典音乐冷落叙事很正常，因为具有非语义性、非造型性，其在叙事上存在天然的缺陷。像《彼得与狼》这样的叙事型音乐，只是古典音乐入门级的作品。同时，古典音乐具有自身的逻辑，不仅用丰富、复杂的声音建构起自己的世界，而且直入人心：它不是描绘场景，而是直接呈现氛围；不是说明哲思，而是直接触发感悟；不是讲述故事，而是直接模仿感受……正是如此，才会有“音乐无国界”之说。

　　但在罗兰·巴特看来，任何材料都适于叙事，我们当然也能够以叙事研究的角度来观照古典音乐。即便如此，古典音乐依然只是一种简单的声音叙事：以声响自身的魅力作用于听者，在声音与听者之间完成“音乐使人美好”的故事。所以，古典音乐的表演可以循规蹈矩、一成不变。

　　但在流行音乐这里，情况发生了变化。如果说古典音乐以音乐为核心——讲究织体的丰富性、结构的逻辑性、技巧的专业性，那么这个判断并不适用于流行音乐。流行音乐的主体是流行歌曲，歌曲不是纯音乐，而是加入了文学的语义性内容。另外，流行音乐的流行并不取决于谁的声响更丰满，而是取决于谁的曝光率更高，谁的故事更动人——人们不是听音乐，而是参与到一个“故事”的发展之中。于是，叙事学进入流行音乐不仅远比进入古典音乐便利，而且对流行音乐研究的拓展和深入有重要作用。

　　“文章要有曲折，不可作直头布袋”（元好问），当然，“无规矩不成方圆”（孟子），只有曲折没有叙述结构也会使人如坠云雾。《春天里》主歌、副歌在曲式上形成较为常见的两段体，音乐上重复三次也是常见手法，语句有排比、对仗、对比的规整形式，也有叙事时间的疏密安排。主歌按时间顺序贯穿，层次分明，在非完全顺序叙事中形成了对历史、现状、未来的感叹。总之，《春天里》既像大多数歌曲一样形式中规中矩、易于接受，又在错综复杂的内涵中包含着丰富的可能性，可供人们多方面、长时间的解读。

　　这首歌的叙事并不复杂，明显是一个明星对生活的感悟：回望当初作为流浪歌手时的生活，虽然物质困窘，却“那么快乐”；如今功成名就，生活富裕，却“那么悲伤”；未来如果“我老无所依”，那就“把我埋在春天里”。

 ▼表1 

　　歌曲讲述了三种生活：1.青年往事；2.当前情境；3.未来想象。（表1）这在很多叙事中都曾经出现，不过《春天里》的叙事充满了张力：题目“春天里”的明媚与演唱者嗓音的嘶哑，死亡与春天的对峙，仿真叙事和终将老去的终极虚无。当然，还有在“这阳光明媚的春天里”，在当前的明星生活中，作者却“悲伤”和“迷惘”，“眼泪忍不住流淌”，忍不住怀念昨天；然而占了两段篇幅的“昨天”，不过是一无所有，抱着“破木吉他”在正规舞台之外“唱着那无人问津的歌谣”。在“阳光明媚的春天里”，作者却没有安全感和成就感，用三次重复强调“老无所依”的恐怖景象，一再唤起“死于灿烂”的幻想性满足……（表2）

 ▼表2 

    注：√，有；×，没有；○，未提及。

　　在这首歌的叙事中，“昨天”的感受最真切，在8项感受中占了一半；“今天”的感受最现实，也最矛盾，虽然生活如春天般烂漫，却感到悲伤和迷惘；对未来的感受则是一片虚无，除了对老无所依和死亡的恐惧，再无其他。（表3）这也是一次深沉的叙述，既有时间流逝的残酷，又有“中年危机”的琐碎，还有年华终将老去的悲怆。

 ▼表3 

　　就叙事而言，这首歌具有成为经典的潜质。作为汪峰2009年音乐专辑《信仰在空中飘扬》的主打歌，《春天里》也确实得到了专业人士的认可——它收获了“第九届全球华语歌曲排行榜”的“年度最佳作词奖”。但一个显而易见的事实是，由汪峰作词作曲并演唱的《春天里》在2009年发行时，远没有获得“旭日阳刚”版这样的传唱度，即汪峰音乐性更强的叙事不如“旭日阳刚”版的叙事有说服力。由此可知，流行音乐叙事不仅是声音（包括语言）叙事，还囊括了更多的东西。

　　在流行音乐的生产流程中，不仅音乐的份量遭到了歌词的分割，即便是整首歌曲也只占其中很小一部分。作曲、作词、编曲、制作、企划、推广（宣传），还有经纪人、私人助理，甚至心理辅导师、职业粉丝（在明星出场时负责尖叫、哭闹和晕倒）……一张唱片从制作到发行一般会动用四五十个工作人员，而我们不会知道他们的名字及具体工作内容，只是跟着聚光灯追逐光彩照人的演唱者。

　　流行音乐是文化产业的重要组成部分。流行音乐是“公司音乐”，而不是“作者音乐”。公司化生产的流行音乐不仅包括词曲、演唱等听觉成分，而且包括化妆、服装等形象包装，海报、写真集、MV以及现代舞台美术等更容易吸引人们关注的视觉叙事形式。

　　流行音乐当然也不会放过动作叙事。其不仅包括舞蹈的动作性，而且自身的节奏也与古典音乐不同，使得叙事接受者（听赏者）也要摇摆身体、手舞足蹈而不是正襟危坐。同时，流行音乐的动作充满个性，甚至刘欢的缩脖子甩头发、杨坤的“踩烟头”这些不具有美学意义的动作，都成为叙事主体的身份识别标志。

　　流行音乐还开发了触觉叙事。现场演唱的流行歌曲如同万簇声箭组成的音浪，一波波射过来，不再是“抽象”的而是真实可触的。流行歌手总是和“歌友”打成一片，演唱时和观众互动是常有的事。在比较火爆的演唱会现场，Pogo（合着音乐节奏的身体碰撞、举人传递、“跳水”等）不仅不可缺少，甚至成为演出是否成功的重要指标。

　　MV使流行音乐的叙事具体化，原本抽象的音乐和自言自语的歌词，在电子视觉终端上呈现出人物、地点和故事：苏永康承诺“男人不该让女人流泪”，陈小春辩护“女人不该让男人太累”，王菲困惑“如果你是假的”……

　　演唱会上大屏幕是必不可少的，它既可以在现场承担MV的功能，也可以和叙事人直接联系，把叙事人生活中的“感人故事”演给观众看。放礼花、喷火龙亦是屡试不爽的法宝，这些道具绝不是可有可无，而是把艺术化的“演—赏”叙事变为节日化的狂欢叙事。

　　这些环节综合在一起，要成为吸引人的“叙事”，而不仅仅是“直接被音乐（声响）打动”。于是，流行音乐研究的音乐本体不再只是乐谱或声响，而是涉及更多的环节。

原来的音乐研究多关注曲式、调式、旋法、织体、节奏等，带歌词的歌曲则再加上词义解释，总之聚焦的是音乐形式以及歌词内容“说什么”，而对非音乐形式以及“谁在说”“怎么说”“在哪里说”“什么时候说”“对谁说”等方面并不在意。

　　对于“旭日阳刚”版《春天里》来说，有两个改变最为重要。这两个改变波及很多方面，最终改变了《春天里》的面貌与接受。

　　首先，“旭日阳刚”版《春天里》的叙事主体发生了变化。

　　汪峰是《春天里》的作者，这毋庸置疑。当代叙事学有一个核心概念“隐含作者”，就是隐含在文本中的叙述者形象，而不是真实的作者。《春天里》可以说是仿真叙事，就是描绘自己的生活与想象，《春天里》的作者（汪峰）和《春天里》的隐含作者（一个“成功歌手”）也是相符的。

　　《春天里》的第一、第二段是歌曲的核心，但是汪峰在这里属于过去式：“还记得许多年前的春天/那时的我还没剪去长发/没有信用卡也没有她/没有24小时热水的家/可当初的我是那么快乐/虽然只有一把破木吉他/在街上在桥下在田野中/唱着那无人问津的歌谣……”而“旭日阳刚”的《春天里》是现在进行时：除了一把破吉他之外，真正的一无所有。

　　即便内容、语言、音乐皆不变，叙事者的改变也会极大地影响到叙事效果。人们不愿意接受一个功成名就者的“无病呻吟”——哪怕这种痛苦很真诚，甚至更深刻。大众时代，功成名就者的深刻苦痛并不为更多的人所理解。“成功者”回望当初“失败”，只会使人们觉得矫情。（表4）

 ▼表4 

　　在《春天里》重复三遍的副歌中，还存在着另一个“隐含作者”，即“老无所依的人”。不排除汪峰对“老无所依”确有痛感，但是人们并不接受：一个明星占尽风光，怎么可能老无所依？《春天里》的第二个隐含作者，或曰展现出来的“我”，不是作为成功者的汪峰，而是一个失败者对老无所依的幻想式处理——“埋在春天里”。王旭和刘刚的形象恰恰符合《春天里》“第二隐含作者”的形象，他们的演唱使《春天里》的“第二隐含作者”得以显现，从而得到了比真实作者和第一隐含作者汪峰更广泛的认同。“旭日阳刚”版《春天里》最成功的地方，不是声音，而是王旭和刘刚在商品社会中的“无产者”身份。以这种身份诉说自己“只有一把破木吉他，在街上在桥下在田野中唱着那无人问津的歌谣”，才是“真实的”；以这种身份进行即便有一天“老无所依”的叙事，才是“可信的”。

　　同一音乐事项，因为叙述者的不同而在叙述接受者那里具有不同的感受。“旭日阳刚”占据了叙事主体的位置势能（困厄的民工），也就推动了音乐叙事的发展，使人们更乐于接受。于是，王旭和刘刚拘束生涩的表演成为“原生态”，粗糙、飘忽的歌唱具有了“真实性”（汪峰则被视为做作），甚至跑调也被认为与“老无所依”契合，从而更有感觉，值得尊重。

　　其次，“旭日阳刚”版《春天里》本质上是影像叙事而非音乐叙事。

　　“旭日阳刚”版《春天里》的叙事现场或曰叙事布景是异常窘迫的狭小低矮的出租屋，叙事道具包括空啤酒瓶、烟卷。于各种过度包装和虚假中麻木了的我们在这种“不包装”“真实”面前不觉有眼前一亮、返璞归真之感。

　　同样是影像叙事，网络视频对叙事语言、人（景）物造型的要求与MV、舞台表演不相同。舞台表演和MV要求画面具有形式感和风格性，是“高于生活”的。而自拍视频则强调“真实”，是生活的再现，不仅不高于生活，甚至为了真实性而“低于生活”（不是更美，而是更“丑”）。与技巧相比，不做作更重要；与美相比，自然更重要；与雕饰相比，错乱（原生态）更重要；与极致相比，家常更重要……于是，两个赤膊的相貌平平的男人，一把廉价的吉他，手指上的烟卷，几支空啤酒瓶，略带瑕疵的演唱，甚至画面本身的粗制滥造都增加了叙事的说服力。

　　流行音乐不再是超语言的、超视觉的，不再只是情感的表达或者“直接模仿情感”，而是围绕歌曲这个中心元素进行各种各样的故事叙述，用叙述、景观、动作引起感触、情绪和欲望（这些被命名为感情）。如果音乐的实现只和音乐有关，那么所谓“炒作”就是无用的。但眼前的事实却是各种炒作屡试不爽。

　　流行音乐使自身具有了非音乐性质。在众多流行音乐中，叙事媒介从音乐转向影像，从听觉转向视觉。没有网络的影像传播，也就没有“旭日阳刚”。唱片公司总会不遗余力打造明星形象，正是因为它的市场直觉远远走在了流行音乐研究者的前面。王旭和刘刚把视频传上网络是无心之举，恰恰反映出众多底层歌者的艺术直觉已远远走在音乐研究者的前面。

　　然而，到此为止，依然无法解释我们为何对“旭日阳刚”版《春天里》如此感兴趣。流行音乐不再只是声音叙事，也不是整体叙事所能涵盖，而是急不可耐地向社会叙事飞奔。它不再是可以被剥离出来供人听赏的艺术品，而是镶嵌于社会结构之中，和具有不同经验的大众发生错综复杂关联的商品。故事之所以是故事，不仅由文本/歌曲以及外部的视听因素决定，也由文本/歌曲周围复杂的社会语境决定。对《春天里》以及“旭日阳刚”的认识，需要将其置于社会语境中加以认识。

　　当音乐成为社会叙事，它就不再是一门“世界语”，而和具体的社会语境发生了联系，必须结合社会语境这个庞大的“上下文”才能对音乐的社会叙事做出翻译、解读。所以，任何作品——包括平庸、低劣的作品，都具有丰富的可阐释性，只要有人一再解读，就可以成为经典，比如杜尚的小便器。所以，像《牵挂你的人是我》《东北人都是活雷锋》《纤夫的爱》《大中国》以及“民族创作歌曲”才可以得到广泛传播并被奉为“经典”；所以，音乐的自律性必须在“时过境迁”后才能得到呈现。

　　流行音乐不仅是非自律的，而且本身就是开放的、流动的，是在与社会语境的关系互动中呈现自我的。以叙述接受者的视角来看，《春天里》对于汪峰来说是一种诗歌的独白，和“旭日阳刚”发生联系后则成为一出戏剧的对话：一对执着、劳碌并为人们所忽略的“兄弟”借助汪峰的《春天里》，在叙述接受者的推动下出人头地。《春天里》的叙事成为社会叙事中的一个部分，“旭日阳刚”与《春天里》成为一个新的故事，叙事后的叙事，叙事外的叙事，叙事接受者参与其中并发挥重要作用的叙事。

　　虽然不能排除传播学的“枪弹论”具有实践基础（一些并无明显才艺的歌手和歌曲，在大众传媒的造势下声名鹊起），但是，一个更普遍的事实是，明星的走红、歌曲的流行，离不开社会心理的支撑。比如，我们无法想象“芙蓉姐姐”能在20世纪的故事中成为主角，或者张铁生会成为21世纪中国主旋律话语推广的英雄。

　　21世纪的社会心理是被网络重新塑造的社会心理。传播学大师麦克卢汉断言，“媒介即信息”，一切媒介都会对人们的心理形态产生影响，这个影响来自媒介传达的信息内容，也来自媒体自身的特性。网络改变了个体的心理形态，从而改变了社会心理的结构，改变了社会结构。国内也有学者指出：“因特网的社会意义远大于其技术意义。”“信息社会与工业社会相区别的一个关键特征是，它没有停留在产业、劳动、科学、技术研究领域内的深化上，而是向教育、福利、娱乐、交往等广泛的精神领域和日常社会生活领域扩展。”[3]13信息社会不仅有生产和流通，而且包括了接受，包括了人们的选择：选择什么，如何选择，为何如此选择。我们的生活以及我们自身已经被网络时代重新定义。

　　尼葛洛庞帝说，数字化生存中，信息不再是“推给”（push）叙述接受者，而是由人们将所需的信息“拉过来”（pull）。这个改变，是叙述接受者地位的改变，也是社会结构的改变。网络时代，“中心”遭到肢解，我们曾习以为常的“统一口径”变成了众声喧哗，个人化成为最重要的特点。

　　在传统社会，平民没有话语权，只是信息的被动接受者；而在网络时代，个人的力量得到发展，信息的生产、传播、使用都可以非常私人化——但不是传统的近距离的人际传播，而是无远弗届。网络是一个开放的结构，原来沉默的大多数、被动的叙述接受者如今也能影响艺术的实现（比如“犀利哥”，是大众使其成为事件，使其美学意义凸显），公众破天荒地开始参与音乐与信息的创造和大众传播过程。

　　“稳定的认同只有在稳定社会情境下的互惠中才能出现。”稳定的社会情境不存在或者虽然“稳定”但缺少互惠的情况下，社会大舞台上的主角充满荒诞和滑稽的表演恰恰顺理成章。大众又在网络时代获得了空前的选择权、话语权，于是，整个社会的叙事模式发生了转变，讽刺叙事成为社会叙事的重要方式。“道德”“情绪正常”等诸多官方标准用语都沦为反讽，“打酱油”“吃瓜群众”这样在国家叙事面前无理想、无热情的表述却可以使人动情，成为流行语。

　　另一方面，中国缺少公共空间，网民在现实世界中缺少发言的机会，他们尤其在乎网络声音的实现。网民不仅仅是读者，更是作者、网络建设者。网民严肃的矫情、卑微的救世主心态、装作无所谓的自我证明等等需要一个众人瞩目的载体，时势需要明星也有可能制造明星，所以“芙蓉姐姐”“犀利哥”甚至虚拟的“贾君鹏”才能在网络上走红。明星是世人心理的投射物。

　　“旭日阳刚”的粗糙被接受，也是因为网络时代的社会心理选择。社会上虚假和欺骗太多，使人们对“真实”充满渴望；被伪美感文化长期包围的我们因为一再受挫，也对“高大全”充满疑虑。“旭日阳刚”粗糙的声音在这样的社会心理中反转为“最真的声音”，广受推崇。

　　弗莱认为叙述有四种类型：传奇、悲剧、喜剧、讽刺。在神话和传奇中，英雄的品质高于其他人；在悲剧的“高级模仿”中，英雄的地位高于其他人；在喜剧的现实主义“低级模仿”中，英雄和大众一样；在讽刺中，英雄则低于我们。大致说来，中国当代社会中，1949～1978年流行神话叙事，“领袖”和“革命英雄”的品质高于其他人，还有一些人属于“魔怪”，万恶不赦；1979～1989年流行传奇和悲剧，“精英”的地位高于其他人，其他人拥有基本的尊严；1990～2000年流行喜剧，消解崇高，“英雄”的地位和我们一样；新世纪以来，随着荒诞的一再上演以及网络成为人们最重要的叙事媒介，社会流行讽刺叙事，“英雄”的地位则低于我们。

　　乐评人颜峻说：“在这样的年代，谁还想要当英雄，谁就是骗子。”美国名记者迪兰·埃文斯在《卫报》撰文指出：“今日，如果有人的才能远胜于我们，我们不是去祝贺他，而是既羡慕他又怨恨他的成功。我们并不需要我们仰慕的英雄，而是需要我们认同的英雄。我们想着我们能和他一样，我们选择与我们差不多的英雄。我们崇拜大卫·贝克汉姆是因为他老犯错误，如果阿喀琉斯今天还在的话，所有的大字标题谈论的都会是他的脚踵……”

　　在讽刺叙事中，我们处在一个安全的位置，既羡慕明星的被关注，又嘲弄明星的各种糗事。在讽刺叙事中，我们排斥“高大全”“伟光正”的英雄，甚至不愿意主角的地位高于我们。我们乐于同和我们一样的“邻家男孩”“邻家女孩”打交道，将把比我们地位更低的人捧为明星更是一件趣事……所谓明星，不过是我们消费的对象。

　　无论是正剧还是闹剧、喜剧还是悲剧，在讽刺叙事的大环境中，都具有了新的寓意。无论“旭日阳刚”如何讲述自己的努力，都逃不过讽刺叙事划定的范围：放弃宏大叙事的日常生活，虽然充满狂欢的气氛，但是过程艰难，地位卑微。或者说，正是在讽刺叙事的社会语境中，两个名不见经传、才质平平的小人物才可能被打上“网民制造”的标签，成为社会大舞台上的“主角”。

　　农民工是中国产业工人中人数最多的群体，也往往是城市被雇佣者中劳动条件最差、工作环境最苦、收入最低的群体。他们是我们身边的弱者，人们在对“旭日阳刚”版《春天里》的接受与传播中获得了道德感。这甚至包括汪峰本人，他邀请“旭日阳刚”在2010年11月13日上海个人演唱会上一同演唱了《春天里》。

　　“旭日阳刚”或者《春天里》都不重要，重要的是人们在焦虑中需要一个“有梦想的草根通过努力终获成功”的故事。这样的叙事母题曾经在各种社会环境中一次次出现，“旭日阳刚”版《春天里》是这一故事在2010～2011年的又一次上演。没有人在意“旭日阳刚”或者《春天里》的个性，人们只是按照自己的意愿进行解读或者误读（甚至刻意的误读），从而使作者的原意扭转。误读，正是叙述接受者发挥作用的地方。《春天里》被误读，“爱妻娇女，有信用卡，有24小时热水可供”的成功者汪峰的思考，被置换成悲苦农民工的不甘嘶喊。那种嘶喊看不出“快乐”，但是因为他们演唱着“快乐”，所以具有了某种信仰的性质。因为他们在不快乐的时候可以嘶喊，从而让生活具有了另外的可能性。

　　其实，王旭和刘刚在当时是街头流浪歌手而不是农民工，然而流浪歌手带有自由散漫的气质，不像农民工这样脚踩着大地，并且规模也小，不足以引起全社会的关注。比如另一个上了2011年央视春晚的“百姓歌手”任月丽被称为“西单女孩”，演唱功力和音乐素养均在“旭日阳刚”之上，但无论是翻唱的《天使的翅膀》还是原唱的《想家》，都远没有获得“旭日阳刚”版《春天里》那样的轰动。其实，“旭日阳刚”自己的故事并不重要，他们只是一个被抽空了自身具体意义的符号，并且这个符号在商业社会里会主动迎合社会所需要的“脚踏实地的弱者通过努力终会成功”的叙事结构。