流行音乐研究近些年来已经成为中国音乐学术研究发展的新兴阵地。在实践方面，国内流行音乐走过了30多年的摸索前行，感性经验的积累已较为充分，已过而立、未及不惑的当下恰是时候对它的发展进行必要的关注、反思和总结，特别是从理论层面进行阐释和分析。理论方面，随着欧美学者大量有关流行音乐研究的涌入，我们逐渐了解西方同行对这一议题的看法、理解以及理论解读；但是由于流行音乐混杂易变的特性使得对它进行研究的复杂性远超人们的预期。流行音乐自身就像是一台巨大的吸尘器，以强大的吸力将不同时空的音乐碎片吸入体内，混合震荡，当我们打开后盖，看到的是一个与混合之前的材料不完全相同的新个体，那些各自独立的碎片夹杂其中依稀可辨却已在整体上脱离了原来的样貌，爵士乐如此，摇滚乐如此，谭维维与华阴老腔如此，二手玫瑰更是如此，融合成为流行音乐风格、体裁不断向前滚动的推力，也正是由于如此复杂而融合的音乐实践，使得流行音乐学术研究从一开始就踏上身份不明、视角多元、学科交叉的研究之路。
一、中国流行音乐研究中的三个问题
国内近年来涌现出大量的专著、研究论文以及评论，表明流行音乐研究的热潮在中国的兴起已是一个不争的事实。不同背景的研究者、评论者从各自不同的方向考察流行音乐的不同侧面，视角多元化的研究和批评成为基本的格局，不断丰富着中国流行音乐学术研究的整体面貌，摆脱了很长时间一直纠结于流行音乐意识形态上的争论，这是相当可喜的进步。然而当我们将目光投射到全球流行音乐研究的全景图上俯瞰之时，却不得不面对这样一个现实，眼下中国流行音乐研究的整体面貌与西方学界数十年前的情况颇为相似，那便是集中火力在流行音乐的外围而不愿进入到音乐内部去一探究竟，这不得不说是一个缺憾。
1.只见树木，不见森林——流行音乐研究模式的单一
观察国内当前的流行音乐研究有一种倾向，很多研究者将流行音乐等同于流行歌曲。于是在很多研究中出现了两个看似合理的等式：流行音乐≈流行歌曲；流行音乐研究≈歌词研究 ①，这是一个有趣的现象。中国流行音乐发展经历的社会、，对歌曲歌词的文化解读和社会学分析以及美学意义往往成为当下流行音乐研究的主要路径，因而流行音乐的研究对象就逐渐异化为流行歌曲的歌词，这成为多数人对流行音乐存在形态的基本认知。
流行音乐是否等同于流行歌曲值得商榷，果真如此，那么在流行音乐发展史的早期出现的以器乐曲为主要形态的拉格泰姆、布吉伍吉，还有爵士乐以及它的诸多子风格就要从流行音乐的阵营中剔除出去；受摇滚乐影响的器乐作品也同样要排除出去。流行音乐就成为由那些排行榜上不断更替的当红歌曲所组成的单维世界，这与我们的实际体验并不相符。很多以强调器乐演奏技巧为特征的流行音乐风格如比波普、Fusion、速度金属和进步摇滚等都是流行音乐版图中较为重要的体裁，没有歌词、强调作品的音乐性和演奏技巧而不是文学性是它们的共同特征。此外还有一些活跃在“地下”的实验性质的流行音乐，混杂着不同的声音素材，歌词或有或无，并不一定有传达确切并可以把握的语义性歌词。研究者应该如何对待这些形态丰富而“千奇百怪”的流行音乐作品，如果还是意图从歌词入手来分析和解读就显得不合时宜。因此对流行音乐的研究视野也理所应当的应包含流行音乐器乐作品。关注它的音响、结构、织体组合形态以及技术手法等。
由此不难发现，如果研究者的视野仅仅着眼于歌曲而忘记乐曲，聚焦歌词而忘记音乐，那么有关流行音乐的研究是否还可以看成是音乐研究？
2.厚“古”薄“今”——对当下流行音乐解析的缺位
让笔者感到困惑的还有学界沉迷过去的同时对当下鲜活的流行音乐的漠视，这种厚“古”薄“今”的趋势妨碍了流行音乐研究的时代感。如今的时代，花样翻新的商业化选秀音乐以及处于地下状态的各种不同类型的摇滚乐、独立音乐、城市民谣或形态各异跨界新音乐共同构建出社会音乐生活丰富、鲜活而多彩的图景。奇怪的是面对海量的研究对象，学术界却表现出相当的迟疑，少有严肃而有力的学术解读。相反，研究者似乎更愿意花力气去考察古代中国音乐与流行音乐的“密切”关联，白石道人的“淫词艳曲”与当下中国流行音乐之间那些“或有或无”、“或直接，或间接”的历史传承关系。唐宋元明清的音乐与当下流行音乐在形态上究竟有多大的关联值得商榷。如果把山歌、小调、小步舞曲这些曾经在中西方“流行”过的音乐体裁不由分说一股脑纳入到“流行音乐”（Popular music）这一学术概念当中，恐怕音乐风格的分类标签与术语就会失去意义。
往近的看，距今不那么远的七八十年前，上海被看成是中国流行音乐真正意义上的源头。当我们追根溯源，受到西方流行音乐（主要是爵士乐）影响的黎锦晖、陈歌辛、《夜上海》、明月歌舞团等作品、人物或事件因为成为中国流行音乐的历史发端，自然的成为当前流行音乐研究的热点。关于上海老歌、时代曲的解读更是成为中国近代音乐史不能忽视的一个重要组成，这就催生出聚焦这一历史阶段相当数量的研究成果和论文。
再近一点，距离我们越近的流行音乐反而被关注的越少，80年代中期进入中国的摇滚乐发展是极其迅速的。就音乐形态而言，中国用了十几年的时间，犹如视频快进般的将西方流行音乐一个世纪的积累都玩了一个遍。无论是布鲁斯、朋克、重金属这样的“传统”体裁；还是地区性的亚风格——雷鬼、哥特、维京乃至极具先锋性的噪音音乐都可以找到中国的对应版本，更不必说近年红遍全球的嘻哈音乐、流行舞曲。
身处前沿的流行音乐人也早已完成了流行音乐的中国化。从早期的拷贝、模仿到民族意识的觉醒后的嫁接试验，形成极具中国特色的流行音乐新品种。崔健、杭盖、二手玫瑰、子曰、野孩子等音乐人都用他们的作品不断地丰富着中国流行音乐的版图。在选秀中谭维维与“华阴老腔”的融合尝试让国人看到中国丰富的民间音乐与流行音乐之间更多的可能，它所引发的热烈讨论正是大众对中国流行音乐身份的一种思考，表明民众越来越关切流行音乐的发展。如此丰富的流行音乐实践为研究者们提供了极好的素材，但学术界对待发生在眼前的活态音乐所做的工作却极为有限，不得不说是又一个缺憾。
3.雾里看花——流行音乐风格研究的缺失
俞人豪在回顾中国民族音乐学研究三十年多的发展时提出“我觉得自己对这个学科的认知变得不是更清晰反而是越来越迷茫 。 特别是在教授和指导学生撰写世界音乐的论文过程中，往往被我们研究的目的到底是什么这个问题搞糊涂了。当一门学科的研究对象无所不包、研究目的漫无边际时，那么它独立存在的意义就需要打个问号。”②。这一发问是对音乐研究中“去音乐化”倾向的质疑。俞人豪进而提出：我们应当首先解决“是什么”的问题，再谈“为什么”。
这也是笔者对当下中国流行音乐研究“失焦”状况的切实感受。很多流行音乐研究者是从其他学科阵地“迁移”而来，自然会将其熟悉学科的学术视角与方法论引入到流行音乐研究当中，这对于扩展流行音乐学术研究的视野而言无疑是一个利好消息。但这种“去音乐化”倾向使得大量研究成果似乎都更关注流行音乐“为什么”而忽略“是什么”。
为什么强调对流行音乐形态的研究？阿兰·F·摩尔的观点颇具启发。“个体的人在听到各种音乐时会对它做出属于古典音乐或流行音乐的风格判断,......之所以会这样不单单是由于音乐的语汇特征如此有力和无所不在的将音乐归类为诸多的风格标签；更重要的是为了在体验音乐的内在意义时能够将那些不具有音乐意义的声音从中分辨出来，因此我们就必须对某一音乐作品的风格有必要的知识。”③。国内许多流行音乐研究与评论明显的在回避音乐而更加关注其文学解读。以野孩子乐队为例，《回归真实，民谣的力量》一文如此描述：“苏阳和野孩子都直接采用西北民歌的形式，由此他们成为在流行音乐里用北方话唱歌的人。歌曲多以抒情、颂赞、聚众、歌舞为主，它们关注当下文明冲突，歌词多为叙事和批判。”④尽管这里提及该乐队的作品体现出西北民歌这一身份，但当我们期待后面的文字可以深入的对音乐家们是如何利用民间音乐的材料来实现其艺术主张的阐释时，作者话锋一转，继续写道“但同是作为批判现实主义的艺术，民歌这种体裁，却为苏阳和野孩子带来迥异于当代民谣和摇滚的艺术表现。赋比兴的手法被广泛运用，乡土旧词成为歌词创作的主要语汇，同样是控诉和揭露，苏阳和野孩子往往用语不张，锋芒不露，显露出北方人温良、敦厚、沉默甚至木讷的地域秉性。”⑤ 有关音乐的进一步分析被“赋比兴”、“乡土旧词”所取代。作者小心地回避作品的音乐语汇方面体现出的特征，其音乐究竟有哪些特点语焉不详。野孩子、苏阳们的音乐作品呈现的诸多特征无疑是通过其舞台表演来展现，艺术家有意识用选择和加工过的声音来传递出他们对某一议题的理解，是什么让这种声音具备极强的辨识性并让他们的作品独树一帜？要解答这一问题就需要对暗含在作品中的音乐参数：乐队采用的配器、作品的织体形态，和声的结构、原创旋律与借鉴的民间曲调之间的关系，歌者的演唱（音色、咬字发音、演唱方式）、方言化的衬词处理等做详尽的探究。仅仅认为“赋比兴”和“乡土旧词”就成为某种音乐风格的决定性力量并由此体现出北方人温良、敦厚、沉默甚至木讷的地域秉性显然缺乏说服力。
二、它山之石、可以攻玉——由外而内的学术推进
有必要对近数十年来欧美流行音乐学术研究的发展趋势进行必要的借鉴、总结和思考。音乐学界关注流行音乐的历史并不久远，且从一开始就确立了以贬损和批判为主的基调；但流行音乐自身的强劲发展对音乐理论界提出了挑战，学术界也不得不开始重新审视自身的建设。近20—30年英美学者对流行音乐学术研究的推进可以参阅《20世纪80年代以来英美“新音乐学”发展综述》⑥、《音乐学术视野中的流行音乐研究》⑦等文，通过对西方研究对象与兴趣变迁的梳理和归纳，不难发现在近半个世纪以来对流行音乐研究态度与方法的变化趋势趋势：研究视角与方法的多元并存，有意识的从流行音乐的外围“语境”向着核心“文本”靠拢，直至90年代提出“流行音乐学”的学科设想，构建内外兼修的研究方式。
西方对流行音乐形态与风格的研究很有借鉴价值，沃尔特·埃弗雷特对摇滚乐的旋律与和声进行了深入的研究，他在《理解摇滚乐的调性系统》中指出“在跨越半个世纪的历史进程中，摇滚音乐在许多风格和亚风格中确立了自己的表达方式。在既存的调性系统中，每种摇滚乐风格都在一定程度甚至是在很大程度上体现出一套标志性的方法为特征，有时还会用貌似创新的调性系统。”⑧
沃尔特·埃弗雷特
如沃尔特所言，流行音乐的不同风格常会有一套标志性的特征，依靠这些特征来判断作品所属的风格，沃尔特进而对摇滚乐所采用的调式体系进行归类。因而如果研究者的研究视野只集中于某个特定歌曲时常会出现一个明显的问题：没有参照系来定位这一作品的存在状态无从判断它的创新之处和艺术价值。阿兰·F·摩尔在《分析摇滚乐—方法与目的》中指出：“在传统的音乐学中，有两种不同类型的分析方法：一是解读和分析某一作品的特征；第二种（相对处于弱势）则是对某一特定风格特征的探索。”⑨。当前者（个案分析）的视角方法应用于流行音乐研究时往往会出现很多问题。
鉴于此，将风格研究（后者）引入是一个比较好的办法。尽管流行音乐的形态（短期内）具有易变的特性，但在一个多世纪的发展过程中已经沉淀了不少较为稳定的风格与体裁，爵士乐与摇滚乐构成了世界流行音乐的主线，它们在音乐形态方面各自有区别于其它风格的显著特征。中国音乐家们也不断的尝试将布鲁斯、爵士乐与摇滚乐同中国的音乐语言进行融合，上海老歌受到爵士乐的强烈影响，刘索拉探索中国民间音乐与布鲁斯音乐在气质上的相似表达；“金佛”孔宏伟也在不断把中国传统音乐的话语方式融入爵士乐的形式当中。如何定位这些“新”的尝试，倘若没有对布鲁斯、爵士乐以及摇滚乐这些风格标签所具备的音乐形态特征与文化内涵的深入把握，离开流行音乐多样风格（森林）只关注一首歌曲（树木），无法想象研究者在面对具体作品时会如何对它进行描述和分析。在我们不断扩展流行音乐学术研究的宽度之时，也应该在理解和认识这种音乐的纵深上多下一些功夫。
爵士钢琴家孔宏伟
三、破除困局、建立学科、内外推进
中国的流行音乐学术研究应该如何深入的发展，是继续沿着西方流行音乐学术过去的道路先外围研究（context）再向中心（text）靠近；还是注意内外兼顾，共同推进。笔者认为当前国内的流行音乐研究在广度上已经小有规模，缺少的是在深度上的进一步发掘，特别是对流行音乐文本的深度解析，要解决这些问题，流行音乐研究学科建设就显得紧迫而重要。
1994年创办的《流行音乐学》（Popular Musicology）期刊用连续不断的学术成果支撑起这一学术理想，西蒙·弗里斯的一段评语可以看成是它出现的历史注脚；“没有几个摇滚乐批评家真正关心音乐，因为他们中的绝大多数对社会学的关注胜过对音乐本身的关注”⑩。如果社会学家、人类学家、文化学者们回避音乐尚可理解，音乐学者也同样回避音乐就难免让人感到匪夷所思，这是需要中国音乐学者深入思考并着手解决的问题。对流行音乐在技术层面的建构与充分解读不光是要深化研究者的认知，还有一个重要的价值在于可以为那些没有音乐专业背景的研究者提供内行的观点和洞见，对这些问题的关注与解答是在解决流行音乐“是什么”的问题，流行音乐学术研究的高楼不能也无法回避这些基础性研究。2015年广州流行音乐高层论坛上王思琦提出建立“流行音乐学”学科的倡议正是对这一问题的反思。
还是在这次论坛上，金兆钧言辞恳切的提出三点建议：1.建立全国高校流行音乐学术共同体；2.记录当代中国流行音乐口述史；3.以流行音乐研究所为核心，整理中国流行音乐理论年鉴。放眼英美流行音乐研究之所以能保持高速的发展态势，正是由于众多学者共同参与和研究共识的确立；每年出版的大量视角各异的学术成果（专著、论文），每年在全球以及各个国家召开的专题学术研讨会等学术活动形成了一个良性的学术研究活性生态。研究生态的建立正是国内流行音乐学术研究者们需要共同努力营建的学术家园。从这个层面上来看，此三点是一位长期关注中国流行音乐发展的内行人深入地观察和思考国内流行音乐学术发展的现实而给出的洞见，切中了当下中国流行音乐研究的短板与要害。将金兆钧早年对中国流行音乐“先天不足、后天失调”的客观评价置于流行音乐的学术研究语境当中也是极为恰当的。如果说先天的“不足”是无法弥补的缺憾，那么着力改变后天的“失调”状态就特别重要。要做到这些就必须依托高等学府的研究群体和智力资源，用大量优秀的成果从根本上摆脱流行音乐研究“妾身不明”的尴尬局面。
这是中国音乐学者不能回避的历史责任，既然无可回避，不如让我们迎难而上。
【注释】
① 欧美流行音乐的研究在60年代摇滚乐研究中也体现出这一特征，当时出现大量对披头士、鲍勃·迪伦歌曲的歌词进行文化、社会阐释和对歌词隐含寓意进行“破译”的文章，这一趋势在80年代后音乐学家介入后开始改观。
② 俞人豪：“摆脱‘民族音乐学’的桎梏——让世界音乐研究回归艺术”，《人民音乐》，2015.11，第74-78页。
③ Allan F Moore, Analysing rock: Means and ends, basedon two seminar papers delivered at university of Bologna in April 1998.
④ 刘静：“回归真实，民谣的力量”，《观察与思考》，2008.5，第60-61页。
⑤ “野孩子乐队‘大河之上’系列专场音乐会中秋起航”，《音乐时空》2013.10，第10页。
⑥ 贾抒冰：《20世纪80年代以来英美“新音乐学”发展综述》，《中央音乐学院学报》，2010.2
⑦ 郭昕：《音乐学术视野中的流行音乐研究》，《音乐研究》2013.5
⑧ WalterEverett, Making Sense of Rock's Tonal Systems,2004, Music theory online（MTO）2004,10,pp.1-35.
⑨ 同③。
⑩ Simon Frith, Sociology of rock,Constable,1978;Soundeffect: youth,leisure,and the politics of rock ’n’ roll, Pantheon Books,1983.
原载《人民音乐》2016年11月号，本文经作者授权转载
作者简介：郭昕，学者，乐评人，我国首位流行音乐方向博士，上海理工大学音乐系教师，国际流行音乐研究协会（IASPM）会员，在《音乐研究》、《音乐艺术》、《人民音乐》、《音乐与表演》等核心期刊发表多篇论文，近年来从事流行音乐文化普及与推广，在上海音乐学院、上海音乐厅、上海交响乐团、上海东方艺术中心、上海“外滩源”中心、上海“大不同”会馆、杨浦区图书馆、金山区图书馆、上海外国语大学“思索讲堂”、同济大学“同舟讲坛”、华南师范大学等地开展流行音乐专题讲座与音乐会导赏。
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