李丽敏（1979-），音乐学博士，中国音乐学院音乐研究所讲师。主要研究方向：民族音乐学，涉及乐器学、中国传统音乐，以及民族管弦乐等领域。发表论文《论中国弹拨乐器在古代的社会身份及审美特征》、《论古代“朱丝弦”的器用与象征》、《琵琶传入中原对唐代音乐的影响与琵琶音乐文化丛结》、《中国古代丝竹乐器探源》、《民间赛歌源流概说》、《文化的嫁接——中国民族管弦乐队历史成因新探》、《现代民族管弦乐队的音律体制》等。
民族音乐学（ethnomusicology）作为西方音乐学跨人类学领域百年来的一门热门学科，自1980年“南京会议”开始正式传入中国，至今已经有34年的时间了。这门曾以研究“土音乐”（各国本土传统音乐）而著称的“洋学科”传入中国之初，由于大家对它不甚了解，所以仅就学科名称的中译名问题就展开了近10年的争议，其中也涉及到这门洋学科能不能与中国原有民族民间音乐研究相对接等问题。进入上个世纪90年代以后，尽管国内有些音乐学者已经在中国的传统音乐文化土壤上进行民族音乐学理论指导下的研究实践了，还有许多研究民族音乐的学者仍在用质疑的眼光观望着这门学科的“中国化”途径，不管怎样，这门学科从最初被懵懵懂懂地接受，经过逐渐理解而被大家接受，现在已跻身于中国音乐学高等教育和学位体系中了。国内很多音乐院校都在“音乐学”学科之下，设置了从学士到硕士直到博士的民族音乐学研究方向的学位体系。纵观30多年来民族音乐学在中国的发展，尽管道路并不平坦，但已成绩斐然，无论在挖掘整理中国民族传统音乐方面，还是理论与方法的建树方面，都已经形成了富有影响力和本国特色的中国民族音乐学。
然而，中国的民族音乐学研究领域，在近十年来似乎有一套新的研究范式悄然兴起。这套新的研究范式就像是一套“标准化”的工作程序，从论文选题、实地调查到完成论文，形成了一套约定俗成的模板。许多人只要套用这个模板，无需花功夫，不要动脑筋，就能轻而易举地“拷贝”出看似符合民族音乐学规范的学术论文来。
简单地说，这套模板需要三个步骤来完成：第一步是选择一种地方性民间音乐作为研究对象，通常很少考量这一对象是否有人已经研究过，或者它是否还有研究价值；第二步是到这种音乐存在或曾经存在过的地方进行实地调查和采访，通常不会按民族音乐学田野工作方法所要求的那样做长时间的“住居体验”或做“主位－客位”双视角的深层观察，不是走马观花式的就是浮光掠影式的做些访谈、录些音乐，以完成所谓的资料收集工作；第三步就是完成学术论文（或学位论文）的写作，通常不会顾及民族音乐学关于“音乐民族志”（ethnography of music）写作所提倡的客观描述和主观解释的区别以及涉猎学术前沿的问题意识，不是照猫画虎式的先介绍地理历史文化背景，再描写音乐活动过程，最后分析几个音乐曲谱以便说明其音阶、调式、曲式、旋律特点了事，就是以学术的名义在文章前面加个绪论后面缀个结语。
从形式上看，这一套程序似乎无可厚非，与西方民族音乐学通常的工作程序基本相同。但是，在同样的形式下，由于采访者对民族音乐学的理解的不太深入，理念上是照搬上述模板而进行田野工作和考察，那么，他的工作实质上与音乐记者并没有本质的区别。这里所谓“音乐记者”，其工作性质只限于对音乐事件进行采集和报导，而不对其进行学术研究。所以，我们提出来这样一个值得人们思考的问题——从事中国民族音乐学的研究是应该做一个音乐记者还是一个音乐学者？
首先，从选题上来看，很多民族音乐学论文的研究是否有社会价值就值得我们推敲。如果说论文研究的对象是世人完全不知道的音乐，那么这种研究可以说至少对传统音乐的挖掘和整理甚至保护具有一定的意义。一个典型的例子，在薛艺兵、吴犇的论文《屈家营音乐会的调查与研究》发表之前，屈家营的音乐会几乎不被局外人所知，更很少有人了解这种音乐会竟然与智化寺京音乐有千丝万缕的联系。在此之后，又有著名学者乔建中、张振涛、萧梅等对其进行了不同角度的深入研究，可以说这些研究成果似乎已经很难被超越了。然而，随着屈家营音乐会的声名鹊起，研究者们蜂拥而至，关于屈家营音乐会的论文至今已有近百篇之多，然而其中具有重要学术价值的论文却寥寥无几。
实际上，早在西方民族音乐学传入的几十年之前，就有大批中国学者在关注这样的关于民间音乐的挖掘整理工作。而且，从上个世纪七十年代末开始掀起的耗费无数人力、财力的覆盖全国范围的历史上最大规模的音乐集成工作几乎“挖”遍了中国大地上所有角落的民间音乐，并已经把这些音乐整理成文本保存了下来。前人的研究基本上没有给今天的民族音乐学研究者留下多少空白区。研究他人研究过的东西，如果没有更深入的理论创建，显然其意义就会大打折扣，甚至造成学术资源的浪费。那么，怎样才能突破已经约定俗成的研究模板呢？
实际上，近几十年来西方民族音乐学在理论和研究目标的选择方面已经有了很多新的进展，研究对象早已扩展到涵盖传统音乐、古代音乐、流行音乐甚至西方古典音乐在内的几乎人类全部的音乐形式。遗憾的是，我们国内很多的民族音乐学者并没有关注这门学科的新动向，闭目塞听，仍然埋头于在自家田野上耕耘，不断挖掘和整理着已经被许多人挖掘整理过的民间音乐。然而令人欣慰的是，其实国内研究机构和音乐院校的有些学者对西方民族音乐学的新近理论已有所关注，不仅介绍了一系列国际上民族音乐学的新思想、新方法和新理论，也在自己的研究中产生了可与国际前沿理论对接的新思维、新思想和新建树的一系列研究成果，为中国民族音乐学的发展做出了新贡献。
采访、挖掘各传统民间音乐只是民族音乐学研究的一部分，民族音乐学之所以成为在世界上影响力如此大的学科，更重要的是需要民族音乐学研究者以新的视角观照其采访对象，用新的眼光重新解读这些音乐和文本，挖掘这些音乐存在的价值并开启人们对这种音乐的理性认知。民族音乐学研究者应该将田野工作的重心集中在寻找音乐当事人对音乐的理解和认识，并将这些认识作以解释或形成理论公诸于世。而不是将他们的音乐转化为乐谱并以西方音乐为参照，用西方音乐的理论来解释东方民族音乐的传统和特点。
研究西方音乐史的西方学者，他们主要依据作曲家的乐谱进行分析，这是西方300多年来形成的专业艺术音乐“书面音乐”的传统，作曲家可以在乐谱上作曲，演奏家可以通过乐谱准确表达作曲家的“音乐设计”。然而，这与世界上绝大部分国家的传统音乐的“口头传统”相去甚远。因此我们必须认识到：其一，西方音乐乐谱体系很难真实准确地记录大部分非西方的传统音乐尤其是传统民间音乐。比如说中国民间音乐的各种小腔、小调，即兴的节奏律动，与十二平均律截然不同的乐律体系等等，僵化地将其固定为乐谱对音乐本身就是一种扭曲；其二，民族音乐学研究者关注的重点通常并不在于说明音乐本身有多么优美，有多么高深的审美价值，而更重要的是在于研究表演者的音乐表达方式、音乐表演的过程以及音乐表演的特色等。按照国际民族音乐学以及人类学的新观念，就是研究“地方性知识”，亦即打破原有已经被“科学通则”框定的一整套知识和解释体系，重新挖掘和彰示地方性的知识和“当地人”的所思、所想、所为，解释并揭示音乐对于这些音乐持有者自己的价值和意义。而不是按我们的通则强加给当地人一整套我们的理论。
把民间音乐记成西方式的五线谱或简谱，这不过完成了音乐“翻译”的工作；把看到的、听到的民间音乐的情况进行一番文字描述，这不过完成了音乐“记者”的工作；当然，民族音乐学的研究并不排除这样的音乐“翻译”和“记者”式的描述，但是真正有学术目标和理论价值的民族音乐学研究决不止步于此。从三十多年前西方民族音乐学传入中国到今天，国内很多研究者的研究方式似乎仍然停留在三十年前，闭门造车，仍然沿用当时的理论研究现在的音乐。比如，说到应用了民族音乐学的理论就必提梅里亚姆（Alan Merriam）的音乐“三分模式”，如果再要进一步扩展自己的理论视野，无非援引赖斯（Timothy Rice）的所谓“历史构成、社会维持、个人体验”新理论。岂不知这些理论虽有价值但已过时，都是属于民族音乐学ABC的入门知识。西方的民族音乐学理论早已跨越了这些初级阶段，而我们国家的学位论文对其的引用至今仍比比皆是，好像非此就没有什么经典可引可参。事实上，西方民族音乐学一直在随着时代的发展而发展，新的研究成果层出不穷，如通过符号学阐释音乐的象征意义、从性别研究视角阐释女性音乐、从全球一体化、信息时代、新媒体对各民族、各族群音乐的影响等视角产生新理论与新学说。我们的民族音乐学工作怎样超越记者式方式而将自己的工作变成一种真正的学术研究，这就需要研究者打开视野，广泛接受国际前沿理论，深入学习民族音乐学新思想、新观念及新动向，在此基础上进行更深层次的研究，体现一个真正音乐学者的身份，承担音乐学者应有的学术责任——民族音乐学的学术意义就在于此。
全文完
本文原载《天津音乐学院学报》2014年第2期。
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