转载自公众号：鹏博士音乐工作室
流行音乐的现状已经不再是过去的那样[1]。
流行音乐从百年历史的爵士乐诞生到二战之后风起云涌的摇滚乐，在这不长的一个多世纪里，它的确经历了翻天覆地的变化；从早期的爵士乐充满感伤的标准曲到在三个和弦的和声进行中表达反抗意识的朋克摇滚；从汀潘胡同的钢琴上传出的抒情歌曲到互联网热门下载的阿瑟、艾薇儿、贾斯汀；从美国南方种植园中黑人在田间地头三三两两彼此呼应的劳动歌曲到摇滚音乐家在装备着最先进的灯光音响设备的广场舞台上对着上数十万甚至上百万观众发出的怒吼，从传统的活页乐谱的售卖到如今唱片、MV、音乐期刊等构成的数十亿美元的庞大的音乐产业；流行音乐在一系列革命性技术（新的传播媒体、录音技术）的出现中逐渐成形，在运用崭新技术的同时也不断的丰富着自身的表现手段和途径，发展着自己特有的声音和语言，连续不断的进行着它的“现代化”历程。从流行音乐的音乐实践和不断演变的形态来看，如今的流行音乐的确和它的往昔有了极大的不同。
现代社会中，流行音乐早已成为人们生活中不可分割的组成部分而与人们的几乎所有活动都发生着勾连。作为一种音乐体裁，同时也作为一种文化和社会现象，人们对它的关注自始至终都没有中断过，流行音乐就像生活用品一般被人们消费。只是到了20世纪的下半叶，对流行音乐进行严肃的零星学术性研究才开始出现，随着人文学科的不断发展壮大，学术成果的不断累积，近30年来，一直徘徊在学术研究外围的流行音乐研究仿佛一下成为学术研究的热点。正如德里克·B·斯考特（Derek B. Scott）所言“流行音乐研究如今是一个极其重要和令人兴奋的学术领域。”[2] 再从这个意义上来说，流行音乐也由于受到越来越多的关注而和以往有所不同。这种不同不只是音乐形态借助科技变革而发生的交替更新，更为重要的是，引发了人们对它进行的智力思考和研究，流行音乐究竟具备什么样的特征，它的价值和意义何在？这种新的观念体现出学术界在当今日益广阔的文化、社会语境的大视野下对于流行音乐研究新的思考和实践。正如格罗夫辞典对音乐学新的发展趋势所做的总结：“越来越多的音乐学家们正在穿越学科的边界,反思他们的研究,不仅有古典音乐和流行音乐,口述和书写传统的区分,而且也包括历史音乐学与其他学科的发展，民族音乐学、音乐理论”[3]。格罗夫音乐与音乐家辞典中收录的流行音乐的条目也显示出流行音乐研究已经取得的成果，虽然对流行音乐的研究历史并不久远，然而它所呈现出的增长势头却不可小觑。
流行音乐为何会走向前台？究其原因，对流行音乐的关注本不在音乐学领域，但随着音乐学在20世纪下半叶的发展取得了巨大的进展，学科交叉与诠释视角的变化使得流行音乐逐渐被音乐学家们注意到，自80年代中期以来，学术话语和场域的逐渐打开，多元学科之间的交流、互鉴，使得建立在实证主义基础上的音乐学传统面临着越来越多的挑战，约瑟夫·克尔曼在《沉思音乐—挑战音乐学》[4]中的思考，正是对这一状况的反思，在这样的反思中，所谓“新”音乐学的学者们为打开了一扇通往新的音乐领域和新的阐释视角的大门，，新的阐释视角和解读方式逐渐成为一种潮流。
一、流行音乐研究与“流行音乐学”
在音乐学领域开始关注流行音乐之前，对流行音乐的研究主要集中在文化研究和社会学研究当中，并且有大量的学术成果，随着其它人文学科的不断推进，引发的新音乐学潮流在北美获得极大的发展，对流行音乐的关注和研究逐渐展开，而“以往被传统学术排斥在外的流行音乐文化已成为历史音乐学研究的重要内容。”[5] 并借用各个学科的研究视角和研究方法进行流行音乐的研究。在英国，批判性音乐学（Critical Musicology）有着深厚的传统，英国的史学著述以其强盛的评论传统而自豪，这种传统注重描述性和评价性的文字，从其最早的年代开始，就非常强调对民歌和流行音乐的研究。[6]到20世纪，这种传统仍旧保留了下来并向前发展。批评性音乐学的主要目的是促进批评理论与音乐学的结合，它提升了流行音乐研究的地位，而它最重要的遗产是确立了在音乐学的领域中研究流行音乐的合法性。1993年，英国成立了第一个批判性音乐学论坛（Critical Musicology Forum），它有两个意义：一、它是一种应用批评理论兼及其它人文领域研究音乐的音乐学形式。二、它是包含了对先前的音乐学传统进行理论性批判的音乐学形式。这种利用音乐之外的文化批评理论又可以对音乐学传统理念进行批判的方法，必然给音乐学带来新的生机，这是“新音乐学”得以发展的源泉。[7] 美国的新音乐学家们对于流行音乐的关注起初还比较有限，更多的还是以新的视角与方法来阐释古典音乐；而有着深厚音乐批评传统的英国学者则更加关注流行音乐的发展，这一点从对流行音乐进行研究的成果的数量上就可以看出。随着对流行音乐研究的不断深入，在上个世纪的90年代英美学者们开始以《流行音乐与社会》（popular music and society 1971年创刊）、《流行音乐》（popular music1981年创刊）；《流行音乐学》（popular musicology 1994年）为阵地关注和研究过去与当下、本国和外国的流行音乐；音乐学家，民族音乐学家逐渐开始进入这个早已被社会学家和文化学者的研究成果所“占领”的学术阵地，得益于释义学、符号学、女权主义研究、后现代理论这些人文学科的发展，崭新的观察视角和解读方式成为一种潮流，对流行音乐的研究视角日趋丰富和多元。不仅如此，一些音乐学家们由于不满其他人文学科的研究只谈背景和意义而没有音乐的具体分析这一局面，开始探索对流行音乐文本研究和分析的有效方法，这些努力在90年代催生了大量的研究成果。如今对流行音乐的研究还在不断的发展着，这是对传统音乐学研究的一种反思，“尊重每种文化中的不同音乐表现，并力图去理解每种音乐内含的文化意蕴和独特魅力，这已是现代音乐生活建设中的一个前提条件”[8]这种反思的结果便是在音乐研究的过程中将研究对象置于一个更加广阔的文化、社会语境中来重新诠释和解读。也正是在这个背景下，对流行音乐的研究和其它非西方音乐一道成为音乐学家关注的热点。
流行音乐学(Popular Musicology)这一称谓，源自于英国音乐学家德里克·B·斯考特（Derek B. Scott）和斯坦·霍金斯（Stan Hawkins）于1994年创办的《流行音乐学》[9]这一期刊，最初是由于两人都不满足于上个世纪90年代初期音乐学界对流行音乐研究缺乏参与的状态。而对流行音乐的研究领域中有影响的著作多出自于社会学领域。斯考特认为，流行音乐学和以往的流行音乐研究是有所不同的，“它区别于流行音乐研究（popular music study）中主要关注音乐本身的批判和分析，尽管它并没有忽视社会和文化语境。”[10] 阿兰·F·摩尔（Allan F. Moore）在谈论这一术语出现的背景时说：“对一些比较极端（激进）的学者而言，对音乐文本的识别与其说是聆听者对音乐音响的关注还不如说是聆听者亲自参与到这个音响的制造当中。这样一来，就产生了一个不可避免的结果，那就是这超越了音乐学对音乐进行研究的视野范围。这便是流行音乐学缘起的语境。”[11] 摩尔更进一步指出，孕育流行音乐学的土壤并非是新音乐学，“实际上它的发展并不是源自于新音乐学这个主要出现和成长于北美的学术土壤中的学科，而是在英国的批评音乐学中发展起来。”[12] 流行音乐学这一概念虽然在国内的学术研究中并没有被正式的使用过，但它的具体实践在西方已经开展开很多年。然而，对于流行音乐的严肃研究应该是一种什么样的研究呢？将它视为一种人类的文化、社会活动，还是仅仅把它看作是一种音乐体裁，或者是放在在更加广阔的学术语境中来对待？阿兰·摩尔认为三者的交汇便构成了对流行音乐进行研究的主体。[13] 同时，他也明确了流行音乐学与孕育它的批判性音乐学的区别，“（两者之间）最明显的是流行音乐学趋向于在音乐或者音乐学的学术领域里进行研究。虽然惯常的观察办法是通过自然的学科交叉，然而音乐学家在一定程度上更加关注的是音乐文本，这个文本如何运行，如何建构和解读文本。他们也关注是谁在观察音乐文本的运行，谁建构了文本，谁在说明文本。根本上而言，音乐学的技巧是适合流行音乐学的，流行音乐的音乐学。”[14]
二、西方的流行音乐研究
多学科的融合和研究视角多元化无疑是如今流行音乐研究的一个显著特点，但流行音乐研究首先面对的一个问题便是对相关概念解释。流行音乐是一个复杂的概念，正如雷蒙·威廉斯在其《关键词：文化与社会的词汇》[15]一书中所指出，流行（popular）这个文化研究领域的术语具备多重含义，如何解释它会直接影响到对它的理解。蒂姆·沃尔在他《流行音乐文化研究》[16]中也指出威廉斯给予流行的三个非常不同的定义实际上是被不同的人以不同的视角和方式在使用着，因而对于流行音乐概念的厘清就显得十分重要；罗伊·舒克的《流行音乐中的关键概念》[17]一书即是针对这样情况而撰写，他的落脚点是对流行音乐研究过程中遇到的专用术语的具体意义的解读；例如，流行音乐中各种不同的风格、流派的定义，音乐产业中的版权、排行榜、消费等议题。当然也包含了其他学科的术语在流行音乐研究的视野中具备的新的意义，例如社会性别、全球化这样一些后现代意义的概念在流行音乐研究中的含义。另外对流行音乐中关键词的讨论还可见布鲁斯·霍纳尔（Bruce Horner）和托马斯·斯维斯（Thomas Swiss）的《流行音乐和文化的关键术语》[18]，他们所做的工作是对流行音乐研究中的一些概念给予澄清并说明这些术语的意义与有效性，与罗伊·舒克不同的是，他们没有在微观层面对流行音乐的风格术语进行具体的解释，而是将这些关键术语置入到文化——社会的语境中，以一种较为宏观的视角来解读，进而再将文化置入音乐中来进行观察。以第一种视角来观察的有：身份认同、种族、社会性别、青年文化等，而后一种视角则包含了音乐、结构、表演、科技、商业、景观等等。基本概念的梳理是学科发展的第一步，而要更加深入的进行研究，就需要进一步考察音乐文本和产生音乐文本的文化社会语境。
西方的流行音乐研究，一直以来在语境研究（Context）与文本研究（Text）的争论间徘徊并向前发展，但就其总体的趋势而言，呈现出一种由外围文化——社会语境的研究同时逐步走向在语境研究的基础上更加关注音乐本体分析的理路。为什么对于与流行音乐的外围研究会在起初占据优势地位，而不像传统的历史音乐学那样首先是建立在对音乐本体的充分认识基础上再进行多视角的解读？正如前文所述，由于其它人文学科的发展，社会学研究和大众文化研究的理论被大量的运用于流行音乐研究中，因此，最先关注流行音乐的正是来自其它人文学科的学者。、音乐家与歌迷群体的身份认同、族群、空间和地点；另外，研究流行音乐的第一步首先是需要一套适宜的研究方法（有别于古典音乐和民间音乐）这一观念起初并未被音乐学家们认同和接受。由于传统的历史音乐学研究模式是建立在乐谱、手稿基础上的实证分析，流行音乐通过唱片记录和传播的模式使得采用乐谱分析的传统手段失去效力，因而音乐学术界对待流行音乐一直持一种观望态度，这使得很长的一段时间里，流行音乐研究的主流是它的文化与社会的语境研究。批判音乐学的代表人物之一的克里斯托弗·斯莫尔（Christopher Small）对于录音的过程和实践投入极大的关注并推动唱片音乐分析研究的发展，这种推动的最后体现在CHARM（Center for History andAnalysis of Recorded Music）中。近10几年来，对音乐文本研究逐渐增多，主要包括专辑，艺术家和特定的音乐体裁（Genre）（例如布鲁斯、摇滚、重金属、独立音乐等）。另一个受到关注的主题是在女性研究的影响下关注流行音乐中展现出的社会性别与性征等议题；这之后就是诸如电影音乐、科技对流行音乐的影响、表演和音乐商业、对流行音乐的教育等方方面面。可以说流行音乐在这个时代就如同置身于像立交桥一样复杂的文化、社会、、经济网络中的一个坐标，接受着来自各种视角的审视。
笔者以下就“语境”和“文本”两个领域的研究进行论述，力求呈现出流行音乐学术研究的发展脉络。
1.“语境”中的流行音乐研究
在对流行音乐进行研究中，以文化研究和社会学研究最为强盛，就文化理论的思潮而言，法兰克福学派的文化产业批判理论、葛兰西的文化霸权理论、伯明翰学派的文化研究，都成为对流行音乐进行研究的理论基础。影响最为深远的当属法兰克福学派，这种影响体现在它为战后的流行音乐研究确定了基调，以至于文化理论界很长一段时间以来对流行音乐进行的探讨都是在法兰克福学派对流行音乐“诋毁”的背景下展开的。上个世纪40年代，阿多诺在其发表的《论流行音乐》中提出三个著名的观点：
1.流行音乐的标准化和伪个性化特征；
2.流行音乐刺激的是被动消费；
3.流行音乐是社会的黏合剂。
所谓标准化是指流行歌曲如出一辙的相似程序，伪个性化则是它们之间偶尔出现的一些差异。阿多诺认为这两个特点很大程度上是归咎于文化工业的拜物教性质，其结果必然导致听众鉴赏力的退化。在阿多诺对文化工业激烈的批判声中，流行音乐作为一种大众文化整体上被看作是“一种大杂烩，它是自上而下强加给大众，所以是一种文化工业”[19]，而它的目的是“用虚假的快乐骗走人们从事更有价值活动的潜能”[20]。阿多诺一方面承认爵士乐在音乐语言上的创新，另一方面又认为爵士乐不是在表达解放，相反是鼓励被异化的人认同他的文化现实，甚至是爵士乐的即兴演奏也是一种地道的伪个性化。在阿多诺的眼中，流行音乐就是一种麻醉剂和调和剂，调和大众对社会的不满和愤懑，使之屈从与命运，屈从与现存社会的既定秩序。
上世纪70年代，流行音乐消费活动中蕴含着新的意义的可能性使得阿多诺的观点遭遇到了争论（认为一部分消费者的活动实际上是主动而非被动的）。文化工业可以决定它的生产，但它的产品的意义和使用并不能生产出来。流行音乐与其观众的关系不是曾经假设的那样是直截了当和明确的事项（特别是在旧有的大众文化理论中，被动的观众是他们所持的观念）。克里斯·罗杰克（Chris Rojek）在其《资本主义和休闲理论》[21]中对阿多诺的观点提出了疑问，阿多诺认为流行音乐刺激的被动的消费，然而这种预设并没有解释人们为何会主动选择流行音乐的行为，流行音乐所带来的精神涣散和鉴赏力退化的逻辑起点究竟在何处。1990年理查德·米德尔顿（Richard Middleton）在其《流行音乐研究》[22]一书中以专门的一章来讨论阿多诺的诸多观点对流行音乐研究所产生的影响（主要是消极影响）。通过对其主要观点的论证来质疑阿多诺的诸多观点，例如：音乐产品、音乐结构，音乐接受等等，不难看出，阿多诺之所以对流行音乐给予激烈的批判是由于他所处的时代社会环境的大背景下形成的，也是由于他缺乏对流行音乐的内行式的洞见所造成的，他对古典音乐百科全书般的深厚修养并没有帮助他去除个人主观色彩的评价标准，他的文化工业理论也同样遇到很多问题，首先是质疑它的批判局限在意识和精神领域，其理论缺乏充分的实证依据，“实际上他对文化工业的种种批判拘囿于理论分析，很少伴以具有说服力的经验证明”[23]。就流行音乐导致鉴赏力衰退而言，这里的听众只是一个理论上抽象的能指，他所指的听众到底是谁是一个悬而未决的问题。文化工业不只是具有一种产品特征，它也是一种历史必然，而这种文化与产业的历史交汇是被阿多诺忽略的；同时，大众文化的口味与易变并非是筹划在先的文化工业所能完全把握的，大众作为消费主体对于文化产品的消费有自己的选择，不一定如阿多诺所言，只是被动的接受。[24]
伯明翰学派扛起文化研究的大旗，对后来的研究影响巨大，生产和消费是这一学派理解文化的两个主要切入点，他们发展了来自芝加哥学派的亚文化研究，注重消费研究，将英国的中产阶级和下层阶级一并收入研究对象，把文化从上层建筑拉回到经济基础中，与社会经济生产和结构相联系。这个学派常在不被其他学科注意的边缘打游击，取得了重大成果，80年代以来，伯明翰学派的研究方向及兴趣在世界范围内掀起一股学术风潮，“文化研究”为许多新兴研究提供了许多新概念、新方法以及新的理论思路。它的研究领域横跨传媒研究、文学研究、传播研究、文化社会研究、社会地理研究、女性主义、心理分析、解构主义等方面，而这些不但成为新音乐学出现的一个预示，也直接体现在英美学者对流行音乐研究的观察视角当中，在威廉斯颇具影响的《关键词》[25]一书中可以见到这样的一些术语：如大众（The popular）、流行（Popular）、霸权（Hegemony）、意识形态、世代等文化研究中的关键术语也成为流行音乐研究中经常出现的词汇。大量有关于流行音乐文化研究的专著大多出自英国学者之手，伯明翰学派文化研究传统的影响是毋庸质疑的。
伯明翰学派等文化研究理论的影响之下产生的流行音乐文化研究。在这种研究模式中对于青少年亚文化的研究是流行音乐研究中受到关注最多的主战场，在斯图尔特·豪尔的《反抗的仪式：英国战后的青年亚文化》[26]一书中，作者认为流行音乐是一种属于青年人的音乐，在当时的研究中这种观点具有普遍意义。亚文化研究是流行音乐研究中的一个重要方面，在19世纪50年代后期和60年代的亚文化观念中，，强迫其它社会群体接受他们的价值观念）。处于劣势的群体，尤其是年轻的工人阶级男性，将流行音乐视为他们对主流文化的抵抗。这是文化研究的基本理论框架，亚文化的各种形式，如Teds、mods和摇滚客或者朋克们带来的“壮观场景”被看成是文化产物。然而在亚文化理论里有三个问题比较突出，第一、年轻的女性们在哪里？安吉拉·麦克罗比（Angela McRobbie）在《女性主义和青少年文化》[27]一书中第一个介入这一话题的讨论。第二，在家庭中或者与工作同伴的文化交互作用在哪里？亚文化在时代、服装的符号学和家庭与工作场地以外的休闲空间之间似乎是失效的，音乐常被用来当作亚文化活动的背景。第三，流行音乐可以提供何种类型的反抗？这种反抗是否只是象征意义上的？很明显的是流行音乐的意义远远多过这些（如摇滚反抗种族主义、现场援助）。
安迪·班尼特（Andy Bennett）的《流行音乐文化》[28]（2001）从文化研究的视角切入，提供了一个关于流行音乐的纵览，他探索了多种不同的流行音乐风格与他的听众之间的关系，从50年代的摇滚到当下的电子舞曲，当时的社会经济环境催生和推动了年轻人的消费市场的发展，科技的进步推动音乐工业的成熟；同时，60年代青少年的反主流文化运动，直接导致了流行音乐新的风格的形成，对一些独立的流行音乐风格的考察，如重金属、朋克现象、雷鬼、说唱与嘻哈乐甚至是源自印度而流行于英国的班戈拉。班尼特将这些音乐风格置于全球化这样的背景下研究，探寻这些风格在传入其它不同的文化环境中的自身重塑和本土化的问题。班尼特发现了上述亚文化理论中存在的一些问题，他开始接受新部落理论和情景论来解释流行音乐，例如他对舞曲音乐的解读是将其看作为俱乐部文化和新的族群构成的一种都市青年组成的部落。班尼特也谈到了流行音乐中如何构建参与者的身份认同这一问题，在流行音乐多种不同的风格中都存在着音乐家与其歌迷的身份认同现象，无论是俱乐部的舞曲音乐爱好者还是朋克音乐的风起云涌；前面提到，流行音乐一直以来被看成是青少年的文化，这是在亚文化研究中形成的一种很有影响的观点，但是它在发展中遇到了新的挑战，当听着摇滚乐成长的一代变成银发族的时候，他们的音乐喜好依旧是年轻时的音乐，因此大卫·海斯莫汉（David Hesmondhalgh）在《流行音乐研究》[29]就此现象作了研究，他认为以往的研究认为流行音乐与年轻人的这种关系实际上是在一个特定历史条件下的结果，在对流行音乐的研究过程中，年轻人的这种特权对于进一步的理解音乐与社会来说是一个障碍。另一个对亚文化理论产生挑战的问题是：任何一个不属于青年亚文化的人在主流文化的统一性中是否都显得平淡无奇，难以分辨，这种可能性必定与皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）的文化是人们根据自身的品味而用来在自己和他人之间创造社会区别的这一观点不一致。到了世纪之交，亚文化理论已经逐渐成为昨日黄花而开始被新的关于集体音乐身份认同中的情境理论和新部落理论取代，新部落理论证明不稳定的和临时性的集合不再与阶级有特定的联系。而阶级（Class）这一概念，。
西蒙·弗里斯（Simon Frith）是著名的社会学家，也是流行音乐研究的权威，他的《摇滚乐的社会学》[30]、《音效：摇滚乐的青年、，关注的议题是摇滚乐、大众文化、音乐产业、青少年、性征、唱片、流行音乐的歌词。在60年代，社会学研究强调对流行音乐歌词进行研究，要通过对歌词的解读并回推出社会对它施加的影响以及二者之间的关系。正如弗里斯在《愉悦之乐：流行歌的社会学文集》[32]中说：“歌词和它所描绘或代表的社会或情绪有直接的关系”，歌词研究可见于大卫·哈克（David Harker）的著作《只为金钱：，特别是对鲍勃·迪伦和披头士乐队的音乐作品中歌词所具有的神秘的象征意义的解读，这种分析视角是把歌曲所反映的内容与当时的社会思潮紧密结合在一起，西方社会上世纪60年代风起云涌的民权运动为这种解读提供了一个合理的背景；然而弗里斯同时也发现，歌词的意义并不是想象中那样的重要，关于这一点，澳大利亚学者罗伊·舒克（Roy Shucker）在其《理解流行音乐》[34]一书中用几个实例（布鲁斯·斯普林斯汀的《生在美国》等）加以佐证并给出结论，那就是大多数听众根本没有对歌词给予太多注意力，弗里斯在其后来的研究中也有意的忽略了对歌词的分析。事实上，对歌词的误读并不新鲜，而且可能产生滑稽的结果，因此，流行音乐的意义并不能简单的从歌词中获取；另外，弗里斯一直对摇滚乐批判中音乐分析缺位感到不满，在《音效》一书中他提出：“没有几个摇滚乐批评家关心它的音乐，因为他们的绝大多数对社会学的关注胜过对声音的关注”。[35]
社会学研究也有对具体的音乐风格的专题研究，蒂娜·韦恩斯坦（Deena Weinstein）的《重金属：文化社会学》[36]是对流行音乐一种特定风格的专门研究，正如罗伯特·沃瑟尔对它的评论：“这本书有着和其它对流行音乐文化的社会学研究一样的优点和缺点”[37]。蒂娜仔细地总结了重金属音乐会的细节，描述了歌迷与音乐家的互动，然而她对这种音乐本身的分析没有任何贡献。沃瑟尔进一步指出，实际上蒂娜认为音乐对于她分析而言是一种阻碍。尽管这个研究因为对音乐本体分析的忽视而出现了诸多的不足，但对于音乐家与歌迷通过音乐所达到的那种文化认同感和重金属音乐会现场类似于某种仪式的分析还是十分的精彩。
语境研究的发展极大的推动了流行音乐研究的广度和深度，但是如上面的实例所显示的，一个问题也逐渐凸现出来，流行音乐固然可以看作是一种社会、文化现象，但它首先更是一种听觉艺术，有着自己区别于古典、民间音乐的独特音响，正如德里克·B·斯考特在其《阿什盖特流行音乐学研究指南》的序言中所指出的：“对我而言，流行音乐是第三种类型的音乐产品，区别于民间传统和古典音乐传统。”[38] 弗里斯也曾经不无讽刺的说：“流行音乐…..是被当作社会学来研究的”，他指出对其进行音乐学研究的必要性，对它的社会和文化意义的解读并不能告诉我们它是怎样的？它为什么是这样？比如流行音乐如何结构它自身，对研究对象的基本音乐形态方面认识的不足使得外围的研究就像隔靴搔痒；在流行音乐研究中，近20多年间的趋势便是越来越重视流行音乐音乐文本的音乐学研究。
2.“文本”中的流行音乐研究
当音乐学家们开始进入流行音乐这个研究领域之时，其他学科对其的语境研究成果已经有相当的发展，但也正是在这样的形式下，一批学者开始不满足于音乐学对流行音乐缺乏参与的状况而加入其中，这种境况推动了一些音乐学者对流行音乐研究的思考，德里克·B·斯考特与斯坦·霍金斯于1994年在英国的萨弗尔德大学创办了《流行音乐学》这一期刊（目前以网上期刊的形式继续）也正是在样的情况下出现。在这种思潮的影响之下，在上世纪90年代流行音乐的文本分析有了很大的进展，音乐学家们的研究除了考察流行音乐的特定风格所传递的文化、社会信息之外，也开始探索并尝试建立适合流行音乐研究的具体方法，将目光投入到社会学家、文化学家们通常无法细致描述的音乐本体——流行音乐的音响形态、音乐风格、流派特征的分析中来。其目标是建立一套适用于流行音乐的研究与分析方法，音乐学家们自然不会再次错过学术发展所带来的新的机遇。
较早对流行音乐的形态进行分析的要数维尔弗里德·迈勒斯（Wilfrid Mellers），他在上个世纪70-80年代完全用分析古典音乐所用的方法来对待流行音乐，《诸神的黄昏：披头士回顾》[39]中运用分析德彪西作品的方式来分析披头士乐队的歌曲，用复杂的音乐理论来描述黑人布鲁斯歌手的现场演唱，他的分析对于主要通过表演和唱片来传播的流行音乐结果并不令人满意，由于流行音乐的记录、保存、传播方式不同于古典音乐，音乐学家们逐渐意识到并思考采用何种分析方法才是适合流行音乐的。流行音乐分析的一些先锋人物为努力建立分析流行音乐采用的术语体系而非完全采用古典音乐的分析模式，力图建立一套适合流行音乐分析的理论模式，安德鲁·切斯特（Andrew Chester）对试图分析流行音乐应该采用其自己的术语体系而非古典音乐的一套方法的这一观点的外延和内涵进行了充分的说明。沃尔特·埃弗雷特（Walter Everett）对列侬的歌曲《永远的草莓地》和《茱莉亚》[40]进行地讨论，是早期出现在主流英语期刊上的关于流行音乐分析的范例。阿兰·F·摩尔多年来关注流行音乐研究，一直致力于寻求一种“有用和可用的”分析诠释方法，在他的文章《Interpretation, so what》中，他提供了对一些歌曲，运用了来自于符号学（Peircian semiotics）和近来更多的来自于生态学领域对音乐的理解来对其进行分析。
不同于传统音乐学对于乐谱和和手稿的研究模式，流行音乐关注对唱片的研究，这个方面蒂莫西·华纳（Timothy Warner）的文章《流行音乐唱片的分析方法》提供了他对已有的流行音乐录音分析投入更多兴趣的原因的有说服力的说明，使对唱片进行调查研究的方法成为可能。奥尔夫（Alf Bjornberg）的文章《学着聆听完美的声音：1950-80高保真文化与聆听模式的变迁》[41]探索了从1950-80年间对唱片音乐的接受和与其相关联的录音制作技术的发展，特别是与Hi-Fi文化关联的人们对唱片欣赏习惯的一种变迁。
如果细节是值得注意的，那么为观察确立一个标准就显得极其重要。换句话说，很有必要为说明解释流行音乐的运行而发展它的理论基础，而不是到别处去借用。因此对流行音乐自身理论的研究也成为一个重要的方面；主要是其和声的运用，：早期摇滚》[42]，通过对风格一词的辨析来看待早期摇滚乐是如何形成它自己特有的风格；而彼得·K·温克勒（Peter K. Winkler）的《流行音乐的和声理论》[43]（1978）则把关注的目光投入到在流行音乐中个性化的和声语言这个问题上，他想解决的问题是爵士音乐和流行音乐是如何运行的，它们的和声语法是什么？对流行音乐和声理论的进一步推进，体现在奥尔夫的《当代流行音乐中的爱奥里亚和声》[44]（1989）文章关注的是当代流行音乐中主要是摇滚乐中的和声运用，摇滚乐受到传统和声规则的支配并不像爵士乐那么多，通过理论分析来阐明和声的运用规则；而阿兰·F·摩尔的《摇滚乐中的降七级音》[45]（1995）中针对摇滚乐所偏爱使用的各种降七级音，通过三个方面的论证进行了细致的分析。沃尔特·埃弗雷特（Walter Everett）不仅对流行音乐形态进行分析，同时也继续一些基本理论的研究，他的文章《摇滚乐的调式系统》[46]（2004）是对摇滚乐中使用的一些调式的说明，更为重要的是，通过令人印象深刻的范例来例证，他对研究议题复杂性进行说明的规模，以及对过去几十年中流行音乐内旋律与和声发展的学术性探究，虽然这是作者在理论上的进行的尝试，但是他的确指示出在这一领域进行分析的可能性。除了这些学术性研究论文。专著规模的专题研究也显示出对流行音乐文本研究深入和推进。
罗伯特·沃瑟尔（Robert Walser）的博士论文《与魔鬼一起奔跑——重金属音乐中的力量、社会性别和狂热》[47]（1993），这是一本为他赢得1993年欧文·罗文斯图书大奖（Irving Lowens Award）的专著，从文章的标题不难看出沃瑟尔的新音乐学倾向，他以重金属音乐作为研究对象，广泛地考察与之相关的多个视角，他强调音乐家、歌迷、新闻记者等的社会、历史、地理背景。但是，作为一名音乐学家，如果缺乏对重金属音乐本体形态特征的有效分析，研究的结论无疑会令人难以信服，这就成为他与韦恩斯坦关于重金属音乐文化社会学研究的重要区别。沃瑟尔的研究为了避免罗伊·舒克曾提到的由于音乐学家对流行音乐“术语”的陌生所带来的阻碍，而专门学习重金属风格的吉他演奏，并且加入乐队，参与乐队的排练和演出活动，从而积累了大量实际经验，这些经历成为此篇论文中有关音乐学分析章节的基础和保证。他对阿多诺的古典音乐与流行音乐的对比分析以及阿兰·洛马克斯对民间音乐的分析方法进行反思，在这个基础上，他分别用两章的篇幅阐述了他的方法论和一些基本原理。他的分析重点并不局限在传统音乐学强调的音高分析，而是关注重金属音乐中音色、音量、强力和弦等这些标志性特征的分析。进而通过对几位极具影响力的摇滚吉他手里奇·布莱克摩尔（Ritchie Blackmore）、范·海伦（Van Halen）、兰迪·罗兹（Randy Rhoads）以及英格威·玛姆斯汀（Yngwie Malmsteen）的音乐分析来考察重金属音乐的渊源，从这些演奏家令人炫目的演奏中，沃瑟尔细致地梳理出这些吉他演奏家的音乐与古典音乐之间的关联，这些重金属风格的吉他演奏家通过借鉴维瓦尔第、巴赫、帕格尼尼等古典音乐大师的音乐发展出新的吉他演奏技巧，模式以及学习演奏与分析的方法。他的这些研究也为后来者提供了很多有价值的参考和依据。他的研究在当时体现出明显的新音乐学倾向，有评论认为他将音乐学带到一个前人从未去过的地方。
前面已经提到的理查德·米德尔顿的专著《流行音乐研究》，为我们提供了多元的研究视角，全书分为两个部分，分别关注有关流行音乐的不同方面的问题，包括：音乐形态方面，地理的、历史的以及社会等方面的影响。他将研究的重点放在了对流行音乐音乐本体的关注和建立分析方法的探讨中，对其音乐文本的分析方法则包括传统音乐学所强调的音高体系，也包含了其它音乐基本要素，如音色、节奏、速度等；10年之后，由他主编的《解读流行音乐——对流行音乐文本进行分析的方法》[48]专门就流行音乐的文本分析理论、方法和实践进行有益的讨论，例如菲利普·塔格（Philip Tagg）通过民间音乐、艺术音乐和流行音乐的比照，来具体看待流行音乐与前两者的差异，而这些差异（记谱、保存、传播方式等）都表明流行音乐所具备的“特殊性”，因而它需要有不同前者的分析方法，他运用了一个旋律、伴奏、低音关系的模式图来具体分析流行音乐作品。米德尔顿在分析麦当娜的歌曲Where’s the party中运用了他所设计的一个结构图将歌曲的乐段结构，乐句间的呼应（应答）关系，和声进行以及节奏组的律动标示出来，他们都在流行音乐形态的分析方面做出有益的工作。
阿兰·F·摩尔的专著《摇滚乐：首要文本》[49]力图建立一套适用于摇滚乐分析的理论与方法，作者一开始就提到本书意欲达成的三个目标：1.建立一个适用于摇滚乐的分析体系；2.对于英国摇滚乐的历史性讨论；3.确立对进步摇滚的批判性的再评价的标准。为这个目的，摩尔从理论高度关注摇滚音乐的形态特征，并强调对于摇滚乐研究而言这个首要文本的重要意义。他提出一套具体的分析方法，对摇滚乐进行音乐学分析的要素包括：记谱、乐器法（鼓、节奏/主音吉他、贝司、键盘各自的作用与不同）、节奏组织、演唱、和声模式，乐句（开放-收拢）结构，反复模式、使用（不同的）乐器作曲和即兴演奏方式之间的差异等。通过对大量实例的分析来证明他的理论，不难看出他对传统音乐学的借鉴和突破，例如对音色的考察，流行音乐中大量使用电子乐器、效果器制造出许多“非标准”音色，此外，歌手充满个性的嗓音和演唱方式也是非常重要的考察对象，而这些对于传统音乐学分析而言却并非重点。另外，还有关于流行音乐风格演变发展的研究，如进步摇滚（Progressive Rock）的音乐传统，其多个组成元素如布鲁斯、爵士乐对形成它的音乐语言所产生的影响，摇滚乐中的即兴演奏；还有对常被混淆的风格之间的对比研究和辨异，如硬摇滚（Hard Rock）与重金属音乐（Heavy Metal）等等，这些对于流行音乐的分析和研究而言，确实提供了极具操作性的方法和分析的依据，这本书的成就在于它不再是一般性的就文化、社会属性来谈论流行音乐，而是立足于流行音乐的形态与音响，对其包含的重要风格类型——摇滚乐的分析方法的具体化。可见，摩尔之所谓的“首要文本”无疑是指音乐本身，而乐谱、文字的评述、解读实际上就成为“第二文本”，这与传统音乐学对乐谱这个首要文本的倚重而言，是一种改变和突破，也是基于流行音乐基本特性之上合乎逻辑的发展。这就为后来的研究者们确立了一套旨在关注流行音乐自身形态特征的分析模式，避免以往相关研究仅仅是从其社会、文化、历史等视角来解读而忘记音乐的局面。
三、中国的流行音乐研究
国内对与流行音乐的关注最早也起始于上个改革开放之后的80年代所兴起的文化研究的热潮中，二十世纪八十年代和九十年代中国继轰轰烈烈的美学热后，又经历了轰轰烈烈的文化热，陈刚在《大众文化的当代乌托邦》中热为当代中国大众文化的产生受到社会转型的恩泽，，导致70年代末到八十年代中期，以港台流行歌曲，通俗小说和电视剧为先导的大众文化的出现，然而大众文化一路走来并不顺畅。他写到“当70年代末到八十年代初港台流行歌曲刚刚进入中国大陆时，主流文化就对这种大众文化的现象从意识形态角度进行分析，给以猛烈的攻击。”[50]因而对于流行音乐的认识在中国大陆地区经历了一个备受指责、边缘化状态逐渐地被社会认同，再从文化的边缘逐步走向文化中心地带这样一个过程，这也反映出伴随着我国经济文化的不断发展，与世界不同地区、国家文化交流日益密切，人们的意识形态、文化观念随之改变的社会现实。
利用中国知网的数据库做了一个数据统计，看能否通过相关文献的数量来体现出流行音乐研究在我国发展的一个总体态势；分别以流行音乐、爵士乐和摇滚乐为搜索关键词，取样时间为2013/5/2日具体数据见下表。
中国知网相关条目；取样时间：2013年5月2日，单位：条
流行音乐 | 爵士乐 | 摇滚乐 | |
1980-1990 | 285 | 102 | 135 |
1991-2000 | 1693 | 467 | 730 |
2001-2013 | 9808 | 2320 | 3074 |
总计 | 11786 | 2889 | 3939 |
从该表中不难发现对流行音乐的关注在中国改革开放的30年中的变化趋势；80年代初期港台流行歌曲大量进入内地，并风靡全国；崔健在1986年的一曲《一无所有》唱响了中国的原创摇滚乐的第一声。从应该称其为流行音乐还是通俗音乐的争论到西北风的流行，从全民关注的超女选秀再到与国际流行音乐明星的频繁交流，流行音乐在中国发展可谓是日行千里，短短三十几年就迅速地完成了西方一个世纪的历史积累，欧美流行音乐的诸多风格流派如布鲁斯、爵士、雷鬼、重金属、朋克全都可以在中国找到。从以上有关流行音乐的文章数量的变化中不难发现，国内对流行音乐研究由冷到热的发展趋势，尤其是在2000年以后，仅就数量而言，可以说出现了井喷式的增加。
雷美琴在《中国流行音乐30年音乐批评与理论研讨的回顾》[51]（2009）一文中对中国流行音乐这三十多年的发展状况进行了概括，可以说比较全面的反映出中国流行音乐研究所经历的态度、观念、视角、方法的变迁；她将中国的流行音乐批评和理论研究以十年作为标准划分为三个阶段，第一阶段1975-1985这个时期的特点是质疑与争议，主要是新的时期对待流行音乐的观念态度以及对流行音乐性质的思考，当时的普遍看法认为流行音乐是一种靡靡之音，是30年代“时代曲”在新时期的延续。因而这个时期的文献总体都是对流行音乐的批判和思考。1986-1996为第二个阶段，特征是认可与探究阶段；表现在文化部门对这种音乐文化现象的重视，各种研讨会的召开，从民间的自发评论到有组织的研讨，反映出相关研究正逐步走上正轨，音乐史学的研究梳理了我国近代史上流行音乐的几次潮头，清晰了中国流行音乐的历史渊源。专业院校的学者也开始以严谨的学术眼光系统的介绍西方的流行音乐，，连续发表多篇文章来集中的讨论流行音乐这个话题，这在该学报历史上绝无仅有。、《美国流行音乐中的“反叛—协调”现象》[53]以及专门的西方摇滚乐史《摇滚乐的历史与风格》[54]较为系统全面的介绍了西方二战后流行音乐的发展脉络。曾遂今、金兆钧、杨晓鲁等人在流行音乐社会价值论、社会心理学、传播学理论研究领域里做出了开拓性的研究。而修海林的《流行音乐问题与音乐美学问题研究》[55]与金兆钧的《中国新时期流行音乐创作的美学观念》[56]韩锺恩的《当代知识分子与摇滚乐及其文化转型》[57]都让人看到了从美学角度切入流行音乐研究的星星之火。于润洋先生在《对流行音乐应取冷静的分析的态度》一文中提出：“我认为：对它（流行音乐）应该采取冷静的、分析的态度，与其批评它，判决它，不如认识它，阐释它。在这个基础上,通过多种方式和途径,也许会对它在我国音乐生活中的健康发展创作和欣赏在一定程度上起到某些引导作用。” [58]可以看出来自专业群体对流行音乐发展问题的理性思考，已经大不同于先前单纯的批判态度。1997—今是第三个阶段；总的特征是：深化与超越。主要表现在是因为从音乐史学、实践技术理论、普及欣赏、社会学、文化学等角度具备体系特征的流行音乐专题研究开始浮出水面。专门性的研究日益增多，在史料研究方面：代表性的专著或编著有《十年—1986—1996中国流行音乐纪事》[59]，它集中展示了1986—1996 年的中国流行音乐发展状况和音乐批评与研讨的热点。值得一提的是由王小峰、章雷合编的辞典规模的《欧美流行音乐指南》[60]较为全面系统地介绍欧美流行音乐，也进一步表明西方流行音乐在我国传播的广度和深度。金兆钧的《光天化日下的流行—亲历中国流行音乐》[61]是第一部把中国当代流行音乐作为整体来论述的专著；此外付林的《中国流行音乐20年》、李皖的《倾听就是歌唱》、于今的《狂欢季节——流行音乐世纪飓风》、李皖的《李皖的耳朵—触摸流行音乐的隐秘脉络》几部专著都具有史料和评论相结合的性质特征。实践技术理论走向专业而系统。例如，翟继峰、张桐柱合著的《通俗歌曲理论与运用》对当代流行歌曲作曲法、演唱法、配器法也做了比较全面的论述；付林的《流行歌曲写作新概念》则更为集中地研究流行歌曲音乐部分的创作理论。任达敏的《流行音乐和爵士乐和声学》部分内容涉及到中国当代流行歌曲的和声分析。通过这个梳理可以说基本体现出中国流行音乐研究发展的总体走向。马树春的《中国当代流行歌曲的文学阐释》[62]和王彬著《当代流行歌曲修辞学研究》[63] 这两部专著分别从文学与修辞学角度对当代流行歌词进行了系统的阐释；《流行歌词写作新概念》（付林、王雪宁著）则更多地传授创作流行歌词的理论方法。《通俗歌曲演唱技巧》（李艳梅主编）、《流行歌曲演唱新概念》（付林著）等著作对流行歌曲演唱进行了专题研究。流行音乐欣赏与普及性手册遍地开花。陶辛主编的《流行音乐手册》内容涉及流行音乐的诸多方面，既有历史、社会、文化语境中的流行音乐，又有对流行音乐的音乐形态的分析。
另外，一批具有学术价值的博士硕士论文也开始涌现，体现出国内流行音乐研究的不断深入和对已有研究进行地反思。刘可欣的博士论文《流行音乐研究》[64]对中国流行音乐文化的宏观语境进行考察，流行音乐在中国社会的艺术价值，美学价值，它与中国传统美学和价值观之间的张力关系，作者进一步提出这些问题的存在表明：当前流行音乐发展现状和对其进行的理论研究之间的严重脱节。王思琦的博士论文《1978—2003年间中国城市流行音乐发展和社会文化环境互动关系研究》[65]，开拓了从历史与文化学角度对流行音乐进行专题研究的领域，自改革开放以来，社会文化环境的变化与流行音乐之间的有机互动。而雷美琴的博士论文《中国当代流行歌曲的审美品评》[66]，在音乐美学领域研究方面具有开拓性的意义。付菠益在其博士论文《宣泄的仪式—中国大陆摇滚乐的音乐人类学研究》[67]中以城市民族音乐学的视角对中国大陆的摇滚乐做了田野调查，对中国摇滚乐的社会环境、文化功能、艺术表现等方面进行调研，以中国摇滚乐的开创者——崔健为个案，通过其音乐社会活动来看待他对中国摇滚乐的推动作用，音乐会现场的“仪式”意义和文化阐释等。另外，肖鹰的《〈阿姐鼓〉与90年代文化》，李传华的《通俗音乐美学探析—兼谈通俗音乐发展趋势》，赵勇的《从精神涣散到听觉退化—试析阿多诺的流行音乐接受理论》，周海宏的《有关“高雅音乐”与“通俗音乐”审美价值问题的分析》等文章立足于美学的角度，分别对新时期流行音乐进行审美探讨。此外，随着流行音乐的发展，在音乐院校中设立流行音乐专业学科的呼声也不断涌现。王建元《对于音乐院校开设流行音乐专业的思考》[68]从专业定位、专业现状等方面进行的较为深入的思考。
可以说中国的流行音乐研究已经迈开了步伐，在涉及的学科和领域取得了长足的进步，可以说流行音乐在中国的过去和现在也有了极大的不同。但是我们还应该看到，我国的流行音乐研究与西方相比，在广度和深度上来说与西方学者已经取得的成果还有较大的距离，这些成果总的来讲还是谈“语境”的占据优势，而对中国流行音乐的“文本”关注的较少，对流行音乐研究方法的引入和运用还不够，特别是西方学界近些年来对流行音乐的音乐文本的关注和研究的推进，在我国的流行音乐研究中还不多见。
此外，一个值得注意的现象必须引起我们的注意，那就是国外学者对中国流行音乐进行的研究，这种他者视角的思考涉及到中国流行音乐发展的诸多方面，有助于国内学者透过西方学者的思维和头脑来审视流行音乐的研究方法和思路，有一些正是目前国内的学术研究较少涉及和关注的议题。如安德鲁 F. 琼斯《像一把刀子：中国当代流行音乐中的意识形态与风格》[69]；《黄色音乐：中国爵士乐时代中的媒体文化与殖民现代性》[70]；尼姆罗德·巴拉诺维奇《中国新声音：流行音乐，族群，；克里斯汀·R·穆恩的《黄色脸庞：1850-1920美国流行音乐与表演中的中国创造》[72];托马斯·拜尔勒的《中国摇滚乐40年》[73];杰隆·德·克罗特（中文名：高伟云）《打口中国：全球化，城市青年与流行音乐》[74];马克·L·默斯科维兹《喜悦的哭泣，悲伤的歌：中国流行音乐与其文化内涵》[75];乔纳森·坎贝尔《红色摇滚：中国摇滚乐的漫长、奇特的长征》[76];格罗奈维根·杰隆的博士论文《中国流行音乐身份的表演》[77]
总体而言对流行音乐的研究在全球范围内正逐步成为一个备受关注的学术热点，西方的学者凭借着先发优势而积累了大量的经验和丰富的研究成果，这种优势是显而易见的；他们的观念、思考与研究方法对于研究的纵深都相对欠缺的我国流行音乐研究具有实际的指导意义，很有必要借鉴西方已有的研究成果，、经济、文化、社会等诸多方面的实际，综合运用各个学科的研究视角和观念、研究方法和手段，关注我国流行音乐发展的实际情况，不断地扩展我国流行音乐研究的广度和深度，只有这样，才能推进我们的研究在纵深上的进一步发展，从而形成和国际研究的主流接轨的良好局面。
【注释】
[1] Andy Bennett, Barry Shank, Jason Toynbee : The popular music studies reader,Routledge,2006. pp1
[2] Allan F. Moore: Rock, theprimary text, Ashgate,2001 pp.Ⅶ.
[3] 参见Musicology条目 The New Grove Dictionary of Music and Musicians，online.
[4] 约瑟夫·克尔曼《沉思音乐：挑战音乐学》 ，朱丹丹、汤亚汀译，人民音乐出版社2008年版。
[5] 孙国忠：《当代西方音乐学的学术走向》 ，载《音乐艺术》 ，2003年第三期，第42页。
[6] 管建华编译：《音乐人类学的视界—全球文化视野的音乐研究》，上海音乐学院出版社2010版，第217页。
[7] 贾抒冰：《20世纪80年代以来英美“新音乐学”发展综述》，。
[8] 杨燕迪：《音乐学新论》 ，北京：高等教育出版社，2011，第12页。
[9] 1994年开始在萨尔福德大学出版社发行的期刊，这个期刊目前以流行音乐学在线http://www.popular-musicology-online.com为名在继续发行。
[10] Derek B. Scott, The Ashgateresearch companion to popular musicology, Ashgate, 2009.p.4.
[11] Allan Moore，Critical essays in popularmusicology, Ashgate, 2007.
[12] 同上。
[13] Allan F. Moore，Analyzing popular music, Cambridge, 2003, pp.2.
[14] 同①
[15] 雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，北京：生活·读书·新知三联书店，2005。
[16] Tim Wall，Studying Popular music Cultures：Studying the media, Hodder Headline,2003
[17] Roy Shuker, Key concepts inpopular music, Routledge,1998.
[18] Bruce Horner,Thomas Swiss ,Key term inpopular music and culture, Blackwell publisher Inc 1999.
[19] 陆扬、，上海：复旦大学出版社，2007， 第90页。
[20] 同 ①
[21] Chris Rojek, Capitalism and leisure theoryTavistock, 1985.
[22] Richard Middleton：Studying Popular music, Open university press,1990.
[23] 陆扬、，上海：复旦大学出版社，2007， 第102页。
[24] 赵勇：《从精神涣散到听觉退化—试析阿多诺的流行音乐接受理论》，载《音乐研究》2003年第1期。
[25] 雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，北京：生活·读书·新知三联书店，2005。
[26] Stuart Hall ,Tony Jeffeson, Resistance through rituals: youth subculture in post-war Britain,Routledge,1976.
[27] Angela McRobbie, Feminism and youth culture: From 'Jackie' to 'Just seventeen', Macmillan,1991.
[28] Andy Bennett，Cultures of Popular music, The McGraw-Hill Companies,2001.
[29] David Hesmondhalgh, Keith Negus, Popular music studies, Oxford University Press,2002.
[30] Simon Frith, Sociology ofrock,Constable, 1978.
[31] Simon Frith, Sound effects:youth, leisure, and the politics of rock ‘n’ roll,Pantheon Books,1983.
[32] Simon Frith,Music for pleasure：Essays in the sociology of pop, Routledge,1988.
[33] David Harker, One for themoney：Political and popular song,Hutchinson,1980.
[34] Roy Shucker, Understandingpopular music, Routledge,1994.
[35] Simon Frith, Sound effects:youth, leisure, and the politics of rock ‘n’ roll, Pantheon Books,1983.pp.12.
[36] Deena Weinstein, Heavy metal:a cultural sociology, Lexington Books,1991.
[37] Robert Walser, Running withthe devil:Power Gender and Madness in Heavy Metal Music, WesleyanUniversity Press,1993,P.23.
[38] Derek B.Scott,The Ashgateresearch companion to popular musicology Ashgate Publishing Limited,2009,P.5.
[39] Wilfrid Mellers, Twilight of the gods: The Beatles inretrospect, Faber, 1976.
[40] Walter Everett, FantasticRemembrance in John Lennon’s ‘Strawberry fields forever’ and ’Julia’, MusicalQuarterly, 72 (1986), pp.360-85.
[41] Alf Bjornberg, learning tolisten to perfect sound: Hi-Fi culture and changes in modes oflistening,1950-80.
[42] Ronald Byrnside, TheFormation of a Musical Style: Early Rock, Contemporarymusic and music cultures,1975.
[43] Peter K.Winkler, Toward atheory of popular harmony, In Theory Only ,4,1978,,pp.3-26.
[44] Alf Bjornberg, On AeolianHarmony in Contemporary Popular Music, Goteberg：IASPM-Nordic Branch Working Papers,no.DK 1,pp.1-8,1989.
[45] Allan Moore, ’The so-called “flattenedseventh” in rock’, popular music,14(1995),pp.185-202.
[46] Walter Everett, ‘Making senseof rock’s tonal systems’, Music theory online, 10, (2004), pp.1-35.
[47] Robert Walser, Running with the Devil：Power，Gender and Madness in Heavy Metal Music,Wesleyan University Press,1993.
[48] Richard Middleton, ReadingPop：Approaches to textual analysis inpopularmusic，OxfordUniversity Press，2000.
[49] Allan F. Moore，Rock：the prime text，developing a musicology of rock, Ashgate,2001.
[50] 陈刚：《大众文化与当代乌托邦》，作家出版社，1996年版，第30页。
[51] 雷美琴：《中国流行音乐30年音乐批评与理论研讨的回顾》，载《人民音乐》2009年12月。
[52] 钟子林：《美国摇滚乐现象初探》，。
[53] 钟子林：《美国流行音乐中的“反叛—协调”现象》，。
[54] 钟子林编著：《摇滚乐的历史与风格》，人民音乐出版社1998年版。
[55] 修海林《流行音乐问题与音乐美学问题研究》，1993年第3期。
[56] 金兆钧：《中国新时期流行音乐创作的美学观念》，1993年第3期。
[57] 韩锺恩的《当代知识分子与摇滚乐及其文化转型》，1993年第3期。
[58] 于润洋：《对流行音乐应取冷静的分析的态度》，1993年第3期，第3-4页。
[59] 北京汉唐文化有限公司编著：《十年—1986—1996中国流行音乐纪事》，1997年版。
[60] 王小峰、章雷：《欧美流行音乐指南》，世界图书出版社2000年版。
[61] 金兆钧：《光天化日下的流行—亲历中国流行音乐》，人民音乐出版社2002年版。
[62] 马树春：《中国当代流行歌曲的文学阐释》，作家出版社2003年版。
[63] 王彬：《当代流行用歌曲的修辞学研究》，四川大学出版社2007年版。
[64] 刘可欣：《流行音乐研究》 ，北京大学博士论文2003。
[65] 王思琦：《1978—2003年间中国城市流行音乐发展和社会文化环境互动关系研究》。
[66] 雷美琴： 博士论文2009。
[67] 付菠益：《宣泄的仪式—中国大陆摇滚乐的音乐人类学研究》 ，中国艺术研究院 博士论文2008年。
[68] 王建元《对于音乐院校开设流行音乐专业的思考》 ，载《音乐艺术》2003年第3期。
[69] Andrew F. Jones, Like a knife: Ideology and Genre in Contemporary Chinese Popular Music, CornellUniversity Press,1992.
[70] Andrew F. Jones, YellowMusic: Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age. Durham Duke University Press, 2001.
[71] Nimrod Baranovitch, China's new voices: popular music,ethnicity, gender, and politics, 1978-1997,University of California Press, 2003.
[72] Krystyn R. Moon, Yellowface: Creating The Chinese InAmerican Popular Music And Performance 1850s—1920s, Rutgers University Press, 2005.
[73] Thomas Bayrle, 40years Chinese rock' n' roll, Verlag der Buchhandlung König, 2006.
[74] Jeroen de Kloet,China Witha Cut: Globalisation, Urban Youth and Popular Music,Amsterdam University Press, 2010.
[75] Marc L. Moskowitz, Cries of joy, songs of sorrow：Chinese pop music and its Culture Connotations, University of Hawai’i Press, 2010.
[76] Jonathan Campbell,Red Rock: The Long, Strange March of Chinese Rock, Earnshaw Books, 2011.
[77] Jeroen Groenewegen,The performance of identity in Chinese popular music, Leiden University, 2011.
郭昕，学者，乐评人，我国首位流行音乐方向博士研究生，上海理工大学音乐系教师，国际流行音乐研究协会（IASPM）会员，在《音乐研究》《音乐艺术》《人民音乐》《音乐与表演》等核心期刊发表多篇论文，近年来从事流行音乐文化普及与推广，在上海音乐学院、上海音乐厅、上海交响乐团、上海东方艺术中心、上海“外滩源”中心、上海“大不同”会馆、杨浦区图书馆、金山区图书馆、上海外国语大学“思索讲堂”、同济大学“同舟讲坛”、华南师范大学等地开展流行音乐专题讲座与音乐会导赏。
本文首发于《音乐研究》2013年第5期。
中国流行音乐研究小组
以中国社会为主体，
广泛关注世界范围内的流行音乐现象
及其研究成果。
瞩目于多角度、多层次的描述、阐释和分析。
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